Hei student. Kunstrom

Rom og tid er de mest forvirrende definisjonene i menneskelig språk, som tilsynelatende indikerer både ufullkommenhet i språket vi bruker og ufullkommenhet i tenkning basert på et slikt språk. La oss imidlertid starte med de vanligste definisjonene og ideene om tid og rom.

Plass, ifølge dialektisk materialisme, er en form for eksistens av materie, preget av rekkefølgen av materielle formasjoner og deres utstrekning i forhold til tre retninger. Tid er en form for eksistens av materie, preget av varigheten av prosesser og sekvensen av deres forekomst fra fortid og nåtid til fremtiden. I tillegg til disse generelle begrepene, skilles også perseptuelle (psykologiske) og konseptuelle rom og tid.

Perseptuelle rom og tid forstås som former for sanserefleksjon av materiens romlige og tidsmessige egenskaper i persepsjonen av subjektet, og konseptuelle rom og tid er våre begreper og ideer om de nevnte egenskapene som ligger i materien.

En spesiell gruppe består av modeller av biologisk og geologisk tid. Det er også begrepet sosial tid - dette er en form for sosial eksistens preget av en sekvens av ulike stadier i historisk utvikling samfunnet, lagret i menneskehetens minne.

I filosofiens og vitenskapens historie har to hovedbegreper om rom og tid dukket opp:

1. Det substantielle konseptet betrakter rom og tid som spesielle uavhengige enheter, visstnok funnet i vår jordiske verden sammen med og uavhengig av materielle objekter. Plassen ble redusert til en uendelig beholder av alt materiell, tid - til "ren" varighet der alle prosesser finner sted. Denne ideen, uttrykt av Democritus, ble videreutviklet i konseptet absolutt rom og tid av Newton, som mente at egenskapene deres ikke er avhengige av noe og ikke påvirker naturen til materielle prosesser som forekommer i verden.

2. Det relasjonelle konseptet ser på rom og tid ikke som en slags enhet eller substans, men som eksistensformer for materielle ting (Aristoteles, Leibniz, Hegel, Engels).

Substansielle og relasjonelle konsepter er ikke unikt forbundet med materialistiske eller idealistiske synspunkter, begge utviklet på det ene eller det andre grunnlaget. Dermed ble det dialektisk-materialistiske begrepet rom og tid formulert innenfor rammen av den relasjonelle tilnærmingen.

Når det gjelder tid, er et annet par begreper kjent: statisk, i henhold til hvilke hendelser fra fortiden, nåtiden og fremtiden virkelig eksisterer, og dynamisk, ifølge hvilke bare hendelser i nåtiden virkelig eksisterer, mens hendelsene fra fortiden ikke lenger eksisterer, og fremtidens hendelser eksisterer ennå ikke.

En rekke kjente tenkere – Mach, Poincaré, Einstein og tidligere Immanuel Kant og andre – ga uttrykk for at rom og tid ikke eksisterer verken i form av substans eller i form av visse former for materie, men er vår måte eller instrument for å vise og bestille relasjoner i omverdenen. Det vil si at rom og tid, i motsetning til materie, eksisterer i vår idé om verden, men eksisterer ikke utenfor oss.

Den siste av de bemerkede retningene for å forstå rom og tid er svært sparsomt og noen ganger til og med forvrengt reflektert i russisk filosofi. Da jeg klarte å bli direkte kjent med Henri Poincarés syn på dette emnet, ble jeg overrasket over å oppdage at denne filosofen, matematikeren og fysikeren hadde mer materialistiske syn på tid og rom enn Vladimir Iljitsj, som kritiserte ham for idealisme.

På en eller annen måte har vi mange vitenskapelige og tekniske modeller av tid og rom, og dette faktum alene antyder at begrepene rom og tid ikke er noe som eksisterer utenfor oss, men våre verktøy for å vise situasjoner, valgt av oss fra de eller andre hensyn for å gjøre det lettere å modellere disse situasjonene. Denne ideen virker ikke opplagt for mange på grunn av den ekstremt utviklede tendensen til vår tenkning til å objektivisere (hypostase) våre konsepter og behandle dem som om de eksisterer utenfor oss. Denne tendensen til å tenke fører oss til en hel rekke misforståelser, som jeg med din tillatelse vil prøve å snakke om.

I den tekniske litteraturen kan man for eksempel finne følgende uttrykk: «kjeletrommelens damprom». Dette er den delen av energikjeletrommelen som er opptatt av dampen som genereres under driften av kjelen. Det er klart for oss hva som blir sagt her, og vi forstår tydelig hvilket rom eller del av et mer generelt rom (termisk kraftverk, by, region, univers) vi snakker om. I vitenskapelig litteratur, hvis du kan kalle det det, kan du komme over uttrykket "rommets krumning." Spørsmålet dukker naturligvis opp: snakker vi om det samme rommet i de to tilfellene som er nevnt, eller er det rett og slett identiske ord med helt forskjellige betydninger innebygd i dem. Teoretiske forskere, og enda mer vitenskapelige popularisatorer, diskuterer i de aller fleste tilfeller ikke denne situasjonen med ordbruk på noen måte. Så vi må håndtere dette problemet selv.

Hvor bør jeg begynne? Populær visdom lærer at du må begynne å danse fra ovnen. Det vil si at vi må ta utgangspunkt i noe primært, fra opprinnelsen. Primært er vår intuitive idé om plass. Hvor begynner det? Ja, nesten fra vuggen. Ikke bare vi, men også dyr og til og med insekter har en idé om plass, ellers ville det være umulig å samhandle med omverdenen og navigere i den. Konseptet med plass er multikomponent. Den utvikler seg i prosessen med barns utvikling, og det er studier angående denne prosessen beskrevet i den pedagogiske litteraturen.

Konseptet "rom" eksisterer i hjernen vår som en veldig spesifikk struktur av nevrale forbindelser eller nettverk. På grunn av objektiviteten til mekanismen for vår tenkning (i vitenskapelige termer er dette hypostatisering), kan vi operere med dette abstrakte konseptet, så vel som med tid og med andre konsepter som utgjør vår indre verden, på samme måte som med ekte gjenstander verden utenfor. I nettopp dette faktum ligger muligheten for å gi begrepet "rom", så vel som begrepet "tid" med objektive egenskaper: plass til å "kurve", og tid til å "bremse" eller "fare opp". Det vil si egenskaper knyttet til materie eller til prosessene som skjer i den.

Hvorvidt slik ordbruk er riktig eller ikke, er blant annet et spørsmål om bruken av et bestemt språk. For, som jeg allerede har merket, kan de samme ordene eller setningene gis annen betydning. Her må vi forstå veldig klart at når en person, enten det er en hyrde eller en akademiker, bruker et ord i talen sin, kaller han sitt eget "subjekt" indre verden. Det er rett og slett ingen annen måte. Hvis disse "objektene" i den indre verdenen til de kommuniserende menneskene er forskjellige, så snakker slike kommuniserende mennesker uunngåelig forskjellige språk, selv om de bruker de samme uttrykkene og ordene i talen.

Alt jeg har sagt så langt er generelt godt kjent på ulike felt vitenskapelig forskningøyeblikk. Men så kan jeg ikke gi noen entydige definisjoner av rom og tid som ville passet alle på en gang: idealister og materialister, akademikere og gjetere. Jeg kan bare snakke om de begrepene rom og tid som eksisterer i min indre verden og følgelig i mitt språk.

Denne indre verden, som andre mennesker, er fylt med abstrakte begreper som: "et tre generelt", "en hest generelt" eller "dyr", "plante" osv. Dette inkluderer også slike, også abstrakte, begreper som tid og rom. Men mekanismen for vår tenkning, til vår fordel, er utformet på en slik måte at vi kan assosiere ethvert abstrakt konsept som vi forstår med noe konkret og dermed avsløre innholdet i konseptet.

La oss begynne med dette. Ovenfor snakket jeg om "trommeldamprommet". Du kan ta et annet eksempel, for eksempel rommet i rommet der jeg er nå. Jeg kan mentalt fjerne alle objekter fra rommet, inkludert meg selv, men "rommet" som finnes i min indre representasjon forblir uendret. Deretter kan jeg mentalt fjerne luften, alle energifelt og til og med det såkalte fysiske vakuumet, dvs. Jeg kan mentalt fjerne alt materiell, men dette endrer ikke min opprinnelige idé om plass. Min plass er en slags uforanderlig standard. Uforanderlig på grunn av at rommet mitt ikke består av noe og derfor ikke kan endres på noen måte og generelt har noen egenskaper til en materiell gjenstand, som å bøye seg eller trekke seg sammen osv.

For en annen person kan det indre bildet av rommet bare være assosiert med materien som fyller det, da vil rommet i hans språk ha en annen betydning og det kan ikke annet enn bestå av ingenting. Og noe som består av noe materiell "naturlig" kan bøye seg osv. I begge disse tilfellene bygger vi modeller av den ytre verden på forskjellige måter. For meg, på mitt språk, er rommet, som består av noe, rett og slett en annen, dupliserende betegnelse på materie. Og dupliserte betegnelser fører til ordbruk og forvirring. Så jeg anser språket mitt som mer perfekt enn språket til de som bruker setninger som forvrengning.

Selvfølgelig vil en dypt anstendig vitenskapsmann ikke engasjere seg i ordbruk eller til og med bare godta det. Men mennesket er svakt. Og jeg vil virkelig rope til hele verden om krumningen av rommet. Men hvis du fordyper deg i dette problemet, viser det seg at "romkurvatur" er mer et spesifikt matematisk enn et fysisk begrep. Det er en viss koeffisient som gjenspeiler et visst betinget mål, som er utpekt som et mål på krumning.

Dette står ganske tydelig i R. Carnaps bok «Philosophical Foundations of Physics». M.: Fremskritt, 1971.390s. Forresten, denne berømte logikeren og filosofen bruker mer nøyaktige uttrykk enn mange moderne forskere: "fysisk rom" og "fysisk tid", som understreker statusen til disse konseptene, som er forskjellig fra konseptene til vanlig talespråk. Så, et forkortet utdrag fra boken:

"Det er viktig å innse at begrepet "krumning" i sin opprinnelige og bokstavelige betydning bare gjelder overflatene til den euklidiske modellen av det ikke-euklidiske planet. Forskere tar ofte gamle termer og gir dem en mer generell betydning... Siden så har det dukket opp bøker som forklarer disse tingene til ikke-spesialister. I disse bøkene diskuterte forfatterne noen ganger «buede plan» og «buede rom». Dette var en ekstremt uheldig og misvisende måte å si: «Det er et visst mål på k.» - matematikere kaller det et "kurvaturmål"... tankegang fører til merkelige konsekvenser, og noen forfattere protesterer mot Einsteins teori nettopp på dette grunnlaget Alt dette kunne unngås hvis begrepet "krumning" kunne unngås... Man kan ikke tenke på et ikke-euklidisk plan som å være "buet" til en form, som ikke lenger er et plan, men den matematiske strukturen til planet er slik at vi kan bruke parameteren k til å måle graden av dets "krumning". . Vi må huske at denne krumningen er tatt i en spesiell forstand, og dette er slett ikke det samme som vårt intuitive begrep om krumning i det euklidiske rom."

Nå er det på tide. I min interne representasjon er ikke tid i det hele tatt en slags separat enhet og andre ting av denne typen som er i den enorme buketten av eksisterende forskjellige tolkninger. Etter min mening er tid en slags referanseprosess. Som konkret eksempel Jeg kan assosiere det med prosessen med å kjøre en nøyaktig klokke. Enten du er enig i det eller ikke, er det en refleksjon av min interne modell av det jeg kaller «tid». Min standard er en standard i absolutt forstand. Min referanseklokke, eller rettere sagt den som er tilstede i min indre verden, kan ikke sette fart eller bremse. Følgelig er tiden min absolutt. Ekte klokker kan øke hastigheten og bremse, og dette har blitt bevist eksperimentelt. Men disse prosessene setter fart og bremser, og tid, som en abstrakt modell av en uforanderlig standard, har rett og slett ingenting med dette å gjøre. Akkurat som for eksempel en krokodille ikke tilhører settet med reelle tall.

På grunn av det faktum at min modell av verden inkluderer absolutt tid, kan hendelser som skjer i den være like enten samtidige eller ikke-samtidige for alle mulige observatører. En annen ting er at hendelsesmeldinger kan komme inn forskjellige tider til forskjellige observatører. Men hvis vi ikke kunstig skiller begrepene om en hendelse og en melding om en hendelse, så blir det mulig, som i tolkningen av Einsteins spesielle relativitetsteori, å si at samtidige «hendelser» kanskje ikke samtidig er samtidige. for forskjellige observatører. For meg er dette bare setninger fra kjente ord, men på et språk som er fremmed for meg. Alien fordi når de heterogene begrepene «hendelse» og «budskap om en hendelse» kombineres til ett, så forsvinner selve muligheten for å snakke på en bestemt måte om tingenes natur.

I min interne modell av tid er det en klar, som jeg håper for de fleste medborgere, inndeling i fortiden, som ikke lenger eksisterer, i nåtiden, som er tilstede i for øyeblikket, og en fremtid som ennå ikke har kommet. På grunn av dette alene kan det i en slik modell ikke være nedbremsing eller akselerasjonstid. Ellers viser det seg at fortid, nåtid og fremtid kan eksistere samtidig. Noen mennesker vil like denne mystiske modellen, men jeg finner den ikke riktig.

For å forstå den nesten endeløse forvirringen rundt begrepene tid og rom, samt mange andre begreper, er det etter min mening nødvendig først å forstå hvordan det menneskelige intellektet fungerer. Et av aspektene ved intellektets arbeid er den ovenfor nevnte og, vil jeg si, instinktive eller nesten instinktive objektivering (hypostatisering) av begreper. Et annet poeng er at hjernen vår ikke bygger modeller så mye som den utvikler programmer eller verktøy for å samhandle med omverdenen. Begrepene rom og tid hører også til slike verktøy, utviklet fra barndommen. Hovedtrekket til dette verktøysettet er dets abstrakthet kombinert med muligheten for implementering i spesifikke situasjoner. Det er takket være denne egenskapen - og dette er ikke min oppdagelse - at vi gjenkjenner et tre i ethvert tre, enten det er stasjonært eller utsatt for orkanvinder, og gjenkjenner en hest i enhver hest - løpende, beiter eller liggende. Folk bringer deler av sine interne verktøy inn i miljøet for ekstern kommunikasjon i form av algoritmer, regneregler, geometri og til og med slike konstruksjoner som den matematiske delen av relativitetsteorien. Riktignok må jeg her ta noen forbehold i den forstand at, så langt jeg kan bedømme, gjør Einsteins ideer om rom og tid, utviklet i hans spesielle relativitetsteori og i hans senere generelle relativitetsteori, for å si det mildt. ikke sammenfallende.

Dette "eksterne" verktøysettet kan fungere i henhold til sine egne lover, som ikke sammenfaller med egenskapene til den fysiske verden, men i en eller annen grad gjenspeiler egenskapene til den materielle verden. Et eksempel er det matematiske apparatet til komplekse tall, som ikke har noen analoger i den fysiske verden. Men her er tidspunktet for tolkning av slike situasjoner pålagt. I vår verden er det mange ting du kan komme med utsagn om som verken kan tilbakevises eller bevises. Men det kan vises at lignende typer utsagn, hvis de utelukker hverandre, er utsagn formulert på forskjellige språk.

For å snakke om dette helt definitivt, trenger vi derfor et presist språk. For øyeblikket, slik jeg forstår det, er det ikke noe slikt språk, akkurat som det er ingen forskere som ville vært veldig bekymret for denne tilstanden. Hva dette eksakte språket skal være, kan jeg heller ikke si. Men fra mitt ståsted er ikke dette et språk der begrepene materie og rom, tid og prosesser blandes, men hendelser med budskap om hendelser.

3. Studie av litteraturens kunstneriske rom

fungerer.

Spatio-temporal karakteristikker er et vesentlig aspekt ved å studere et litterært verk. Den tradisjonelle formuleringen av spørsmålet er basert på anerkjennelsen av imitasjonen av kunstnerisk kreativitet, refleksjonen i arbeidet av en virkelighet utenfor den. Så i ordboken litterære termer" følgende definisjon er gitt: " Tid i litteraturen er en kategori av poetikk av et kunstverk. Tid er en av formene (sammen med rom) for å være og tenke; er avbildet i ord i ferd med å skildre karakterer, situasjoner i heltens livsbane, tale osv. [Dictionary of Literary and Scientific Terms, s. 51]. Det er karakteristisk at i det siterte referansehåndbok, som i "Filosofisk encyklopedisk ordbok", er det ingen artikler som er spesifikt viet til kategorien plass.

MM. Bakhtin, i nykantianismens ånd, underbygget behovet for å studere enheten mellom rom-tid-relasjoner i et litterært verk: «Vi vil kalle den essensielle sammenkoblingen av tid og rom-relasjoner, kunstnerisk mestret i litteraturen.kronotop (som bokstavelig talt betyr «tid-rom») [Bakhtin 1975, s.234].

Kunstnerisk rom forstås i kritikk først og fremst som fysisk, d.v.s. som et sted der handlingshendelser finner sted. D.S. Likhachev uttaler: "I sitt arbeid skaper forfatteren et visst rom hvor handlingen finner sted" [Likhachev 1988, s. 195]. ons. i Bakhtin: «tid som den fjerde dimensjonen av rommet» [Bakhtin 1975, s.235]. Problemet med kunstnerisk rom er av økende interesse i nyere litteraturkritikk. Slik oppdatering er knyttet til de nyeste litterære, kulturelle og filosofiske konseptene.

O. Spengler protesterer sterkt mot forsøket på å betrakte rom og tid som to «morfologisk monotone størrelser». Vi dreper de levende når vi omslutter det i et rom blottet for liv og gjør det livløst" [Spengler 1993, s. 189]. Tid for Spengler er skjebne og liv, og romlige kvaliteter er en tenkelig abstraksjon. Ekte, "organisk" tid har gått tapt av vitenskapens mann Som et resultat av denne forståelsen, uttaler Spengler "Vestens fall." tidens evige mysterium er for ham fokuset på problemet med den tapte menneskeheten.

Spengler hevder at "man lett kan forstå rommet vitenskapelig," og "å vurdere tid i en lignende stil er fullstendig umulig" [Ibid., s. 191]. Men med plass er ting ikke så enkelt. I «mødrenes bolig» til «Faust» tas «ideenes evighet» for gitt «alltid», og omvendt: «tomhet», «ingensteds» kaster Faust i ærefrykt og forvirring - «en ende til- ende grunnløs vidde» [Goethe 1976, s. 235]. Denne passasjen fra Goethe er nevnt i tankene til M. Heidegger, som vurderer romlighet, abstraherer fra den fysiske og tekniske betydningen av begrepet. Om dette sistnevnte skriver Heidegger: «I sammenligning med det, er alle forskjellig strukturerte rom, kunstneriske rom, hverdagslig atferd og kommunikasjon, bare subjektivt betingede og modifiserte former for et enkelt objektivt kosmisk rom» [Heidegger 1993, s. 313 ]. På den annen side, i sitt senere arbeid, bemerker Heidegger at forsøket på å "heve romligheten av menneskelig tilstedeværelse til temporalitet ikke kan opprettholdes" [Ibid., s. 405]. Heidegger foreslår en annen tilnærming til problemet enn Spengler, anser differensieringen av romlighet som nødvendig og mulig, spesielt dveler han spesielt ved kunstnerisk rom.

V. Podoroga skriver om "topologisk språk", og betegner med dette konseptet "tilstedeværelsen av en eller annen virkelighet, som har sin egen immanente logikk, som ikke er reduserbar til språk... Min tro på nærværet av denne for- eller for-språklig Virkeligheten er avhengig av romfantasmen, som gjentatte ganger manifesterer seg i den russiske litterære tradisjonen: alle dens ideer, drømmer, alle håp om det høyeste og beste er på en eller annen måte forbundet med produksjonen av spesielle romlige bilder, som på sin side kaller inn i stille spørsmål ved tro på språk." Tale handler ikke om å uttrykke, skildre en romlig virkelighet, men om å skape en spesiell romlighet i kunsten. "Faktisk, all vår store litteratur er topologisk ... dette er litteraturen om spesielle rom" [Podoroga 1993 , s. 152] romlig syn, som er artikulert i språket (mer presist: i kampen med språket som ikke inneholder synet, ikke lar det uttrykkes tilstrekkelig), og dermed avsløres en spesiell kunstverden. forskjellig fra virkelighetens verden «Litterær tolkning. språk går fra romlige, topologiske bilder, allerede så å si data, synlige, sansbare, som ser ut til å være «for hånden»; og du trenger bare å finne ditt eget spesielle språk for hver av dem, finne det for enhver pris, selv om du for dette må finne opp et nytt språk eller lemleste det gamle" [Ibid., s. 153]. Man skulle kanskje tro at, tatt i betraktning den russiske litterære tradisjonen, avviker Podoroga fra Spenglers posisjon, og endrer den negative vurderingen av "fantomet" av romlighet i vitenskapen til en positiv formulering av problemet med "rommets fantasme" i kunstnerisk kreativitet.

V. Nabokov skrev om kunstens spesielle romlighet: "Litterær stil har sin egen krumning, akkurat som rommet, men få russiske lesere ønsker å dykke hodestups inn i Gogols magiske kaos." En lydhør leser "vil finne i The Overcoat skygger som forbinder vår form for å være med andre former og tilstander som vi vagt føler i sjeldne øyeblikk av overbevisst persepsjon" [Nabokov 1993, s. 341]. Men Podoroga betegner også tradisjonen han vurderer «fra Gogol gjennom Dostojevskij til Bely og Platonov [Podoroga 1993, s. 151], selv om man starter fra det prelingvistiske rommet til kunstens mulighet. Sitatene ovenfor indikerer utvilsomt den samme forståelsen av problemet av romlighet i kunst av forfatteren og filosofen: "topologisk melankoli" (Podoroga) er primær, kunstverk oppstår gjennom "litterær tolkning av språk"; for å sette pris på for eksempel «Overfrakken», «må man utføre noe som en mental salto, avvise den vanlige skalaenlitterære verdier (min kursiv - S.Z.) og følg forfatteren langs veien til hans overmenneskelige fantasi" [Nabokov 1993, s. 341]. Man kan forestille seg den "overmenneskelige fantasi" som et internt "romlig, topologisk bilde", fortrengt av kreativ bevissthet inn i språkets sfære, endret av dette skiftet, kan ikke forstås på noen måte utover det språklige uttrykket: mysteriet om kunstnerisk fantasi bringes til fiksjonsspråket gjennom den intellektuelle opplevelsen av tradisjonen av dikteren, som følgelig endrer "skalaen". av litterære verdier» [jf. Eliot 1987, s. 170,171] Begrepet kunstnerisk rom i Podoroga og Nabokov er forbundet med forfatterens kunstneriske visjon og fantasi, som har funnet legemliggjøring, dvs.forfatterens tilstedeværelse i arbeidet. Det motsatte av denne forskningstilnærmingen er en der forfatteren er eliminert.

Y. Lotman stiller problemet med kunstnerisk rom fra en strukturalistisk posisjon: «Rummet i et kunstverk modellerer forskjellige forbindelser bilder av verden: midlertidige, sosiale, etiske, etc.<...>kategorien rom er komplekst smeltet sammen med visse konsepter som eksisterer i vårt bilde av verden som separat eller motsatt." Lotman argumenterer for at "i en kunstnerisk modell av verden tar "rom" noen ganger metaforisk uttrykk for fullstendig ikke-romlig relasjoner i verdens modelleringsstruktur. Dermed er "kunstnerisk rom en modell av en gitt forfatters verden, uttrykt i språket til hans romlige ideer" [Lotman 1988, s. 252, 253] at dette språket er preget av universalitetstrekk "tilhører i stor grad tid, tidsalder og samfunn og kunstneriske grupper." kunst" assosiert med individuell opplevelse, og inkluderer også "modeller av rom av varierende grad av abstraksjon, skapt av bevisstheten til forskjellige epoker" [Ibid., s. .253] Dette betyr at forfatterens tilstedeværelse er begrenset til valget og kombinasjonen av språklige virkemidler, og er ikke et uttrykk for skaperens erfaringer og fantasi.

Den samme ideen er konsekvent uttrykt i den nyeste artikkelen av M. Mayatsky: «The siste høyborg av emnet er en autoritet som angivelig er plassert bak teksten, der, i området tidligere okkupert av forfatteren, og kontrollerer litterære teknikker, endrer seg. stiler og toner» [Mayatsky 1997, s.92]. Det er mulig å betrakte denne "autoriteten" som har erstattet forfatteren fra et annet synspunkt.

J. Derrida hevder at «teksten» ikke lenger har en grense, det er ingenting «eksternt» ved den» [Derrida 1993, s. 154]. Dekonstruksjon er imidlertid ikke begrenset til «tekstrom» og skiller «utover språkets grenser... spørsmålet om spor av ulike tekster i vid forstand» [Ibid., s. 155] - en slags referent av teksten , veldig lik dens periferi. Dette er «stedet» for ytringens subjekt, flimringen av teksten, som kan beskrives. Den "topologiske" irrasjonaliteten til Podoroga får i Derrida trekkene av sikkerhet, orden i systematisk forståelse. Filosofen oversetter i hovedsak løsningen på problemet med kunstnerisk rom tilflyet tekst-språk, eller rettere sagt, dets emne blirsystem kryssendetungefly , hvor betydningen av et enkelt og eneste kunstnerisk rom gjentatte ganger transponeres.

Den beskrevne forskerposisjonen ser ikke i det kunstneriske rommet ødeleggelsen av etablerte former i kampen mot det eksisterende litterært språk(Veien). Forfatteren, fra dette synspunktet, skaper ikke et individuelt kunstnerisk rom han befinner seg i, men angir fokus og korrelasjon kunstneriske teknikker, som formidler litteraturens intertekstuelle betydning. Som et resultat av implementeringen av en slik forskningsholdning blir den menneskelige eksistensielle forståelsesbevegelsen ignorert (eller: ikke forstått), d.v.s. spiritualitet, som Foucault definerer som "erfaring", "aktivitet", "som subjektet utfører i seg selv de transformasjonene som er nødvendige for å forstå sannheten" [Foucault 1991, s.286]. Et kunstverk er utvilsomt bevis på slik erfaring og til og med en form for slik opplevelsesaktivitet - legemliggjørelsen av spiritualitet.

En helt annen mulighet for å beskrive kunstnerisk rom hevdes av V. Toporov, som stiller problemet i en semiotisk kontekst. Han skriver "om en spesiell type syntetisk rom, som representerer et slags sett-teoretisk produkt av to "underrom" - poeten (skaperen) og den poetiske teksten (skapelsen), preget av en spesielt kompleks og "subtil" struktur , eksepsjonell lydhørhet overfor det implisitte, skjulte, transcendentale, superrealistiske, evnen til langsynthet, framsynthet, profetier» [Toporov 1993, s. 25]. Dette handler ikke om å postulere «en slags spekulativt, «metafysisk» rom som et konstruktivt objekt». «Poetisk» rom må forstås «som noe helhetlig og enhetlig fra to tilsynelatende forskjellige synsvinkler – dikteren selv og teksten der han realiserer denne poetiske skapelsen» [Ibid., s. 26]. Når det gjelder strukturell og mytologisk studie av problemet med "ektropisk" rom, korrelerer V. Toporov det med rituelle og mytopoetiske rom. I hans formuleringer er problematikken rundt kunstens fysiske karakter, som vi allerede har diskutert, utviklet [se. om dette: Zotov 1996, s. 78-81].

Toporovs konsept indikerer muligheten for å artikulere enheten mellom skaperen og skapelsen, og returnere oss til intuisjonene til Nabokov og Podoroga. Sistnevnte hadde den russiske litterære tradisjonen i tankene i sin utvikling fra Gogol og Dostojevskij til Bely og Platonov, men materialet for å vurdere problemet med kunstnerisk rom i russisk litteratur kan utvides betydelig, spesifisiteten til resonnementet gir seg til universalisering, men , med en liten reduksjon i alvorlighetsgraden av V. Podorogoys formulering av problemet . Uten å ta hensyn til en spesiell idé om kunstnerisk rom, er det vanskelig å vurdere et litterært verk både i forbindelse med kunstneren og med den kulturelle tradisjonen. På den annen side genererer kunst en spesiell romlighet. For eksempel er det kunstneriske rommet til diktet «Bronserytteren», der Eugene og «Idolet på en bronsehest» er mulig, nært knyttet til St. Petersburg og flommen, men det realiseres takket være en spesiell dimensjon som åpner opp et perspektiv inn i historien til nasjonal kultur (og mer bredt, europeisk kultur). Denne dimensjonen er tilsynelatende ikke noe mer enn en heving, karakteristisk for kunst, av den menneskelige eksistens temporalitet til verkets romlighet, eller tidens "romlighet" (Derridas begrep). Petersburg i bronserytterensteder en hendelse i historien, og scenen blir et kunstnerisk rom. "Plutselig ble det synlig langt til alle verdens ender" (Gogol) - er ikke dette en "formel" for et kunstnerisk rom som romme selvWHO ser? I det kunstneriske rommet er visjonens mystikk, mysteriet om skaperen, som blir åpenbart og oppfattet i fylden av original kunstnerisk tale, bevart og tilstede.

Uavhengig av metodisk posisjon bør den nye formuleringen av romlighetsproblemet være et uttrykk for den postmoderne intensjonen om å tenke på verden når tiden er «tapt»; verden og mennesket som kultur, forstått i visse former for rasjonalitet, har allerede endelig skjedd, historien er fullført. Det ser ut til at en person, som overvinner håpløsheten ved å tenke på tid, er i stand til å finne et kulturrom - en annen tid - og spør om det som den tapte meningen med tilværelsen. Det ikke-fysisk forståtte "organiske" kulturrommet, der bare mennesket er mulig, vokste, åpnet av historiens tid, og det viktigste området i denne rombegivenheten er kunst.

Fra dette synspunktet er et litterært kunstverk ikke bare en gjenskaping av eventuelle andre eksisterende romlige relasjoner – uansett hvordan man forstår en slik rekonstruksjon og slike relasjoner – men er skapelsen i språket til det kunstneriske rommet som en ny estetisk virkelighet. i hvilkenute- Ogtil- kunstnerisk visjon knyttet til midlertidighet. Man kan tenke seg at den kunstneriske visjonen, med utgangspunkt i et eller annet virkelighet, empirisk rom, realiseres som kontemplasjon. I følge Schopenhauer er dette kontemplasjonen av en tidløs essens (platonisk idé), som deretter bringes til virkelighet av kunstneren ved å kombinere den med samtidens romlige kjennetegn, samtidig som den streber etter å opprettholde den tidløse kvaliteten til det som er avslørt. Forbundet med slik kontemplasjonkunstrom - tilstand av mulighet og forekomstkunstnerisk rom. Empirien fra dette synspunktet er bare en nødvendig form. "Planet av rom" er ikke noe mer enn skapelsen av en ny estetisk-sanselig virkelighet og gjenskapingen av verden. (Jfr. Novalis: «Poeten bruker ting og ord som nøkler, og all poesi hviler på den faktiske konjugeringen av ideer, på den spontane, bevisste, ideelle skapningen av tilfeldigheter» - Novalis 1995, s. 155].)

Det er nødvendig å skillekunstrom - som åpenheten i samskapingen av verden i kunsten, virkeligheten til den kunstneriske visjonen (skaperens sfære), ogkunstrom - som en konkret gitt, lukket, bildets (skapelsessfære). Disse aspektene i sin enhet fremstår som et område med estetisk og kunstnerisk selvbestemmelse for en person. Bevegelsen av en person i det fysiske rommet er å skape et rom for hverdagslig atferd og kommunikasjon (Heidegger), en persons moralske og intellektuelle selvbestemmelse. Kunst utvider mulighetene for et slikt selvbestemmelsesrom kan konseptualiseres som realiseringen av menneskelig frihet, som et middel til å overvinne lokalitet, for å bryte ut av tidens snarer, som svevende, aspirasjon til den historisk umulige ønskede perfeksjon - evigheten; . I det kunstneriske rommet er en person for alltid mulig, til tross for verkets helts død; I kunstens ekspanderende rom er kunstneren for alltid i live - skaperen av den menneskelige verden.

Studiet av en forfatters verk som helhet eller et individuelt verk som et kunstnerisk rom må ta hensyn til flere forhold. For det første er forskeren assosiert med tradisjonen med å studere arbeidet til en bestemt forfatter eller verk og påvirkes av den tilsvarende interteksten. En spesifikk forskerposisjon anerkjenner seg selv som intertekstuell, identifiserer og forstår denne intertekstualiteten, og får til slutt sin essens dersom det som resultat av diskusjon viser seg at denne posisjonen har en spesiell betydning på bakgrunn av tradisjon og at den ikke er en illusjon. av en stolt forfatter. I sistnevnte tilfelle vil vi ha å gjøre med en tautologi. For det andre forutsetter studiet av skaperens co-essens og skapelsen som et selvforsynt kunstnerisk rom en sekvens av analytisk tankeutvikling fra poetisk objektivitet til skaperens kvaliteter. For det tredje er det umulig å forstå et litterært fenomen uten sammenheng med tradisjon, hvor det er nødvendig å skille mellom dets to sider, som kan defineres betinget som nedarvet og generert, dvs. foran og etter litterær utvikling. En analytisk undersøkelse av poetikken i et verk, som legemliggjør dikterens litterære posisjon, gjør det mulig å realisere det kunstneriske rommets selvforsyning. Funksjonene til sjangeren i dette tilfellet representerer den tilsvarende tradisjonen i en unik kreativ prestasjon, og avslører kunstner-skaperen.

Den ikke-hierarkiske konjugasjonen av tolkninger, som ikke kan reduseres til hverandre og metodisk ikke reduseres til en fellesnevner, gjør det mulig å forstå det kunstneriske rommet, som i denne forstand er isomorft for kulturens ekspanderende rom. I hver epoke danner disse tolkningene rommet for selvbestemmelse for en kulturperson. Et visst øyeblikk av forståelse er preget av dialogisme: tolken, hvis forskningsintensjon er skapt av tradisjonen med å studere litteratur og et gitt verk, streber etter å utvikle tradisjonen i dens spesifikke kulturelle aspekt. Det handler om selverkjennelse og derigjennom implementering av tradisjon.

En analytisk undersøkelse av et verk er ikke nødvendigvis forbundet med direkte litterære sammenligninger. A.P. Skaftymov påpekte med rette: "Tilstedeværelsen av innflytelse fra ett verk på et annet, selv om det ble bevist med fullstendig betingelsesløshet, kan i det hele tatt ikke vitne til fordel for assimilering av kvalitetene til ett verk med et annet" [Skaftymov 1988, s. 175 ]. For oss, i kunstnerens verk, er det "bare hans personlighet som betyr noe for andre, det er ikke det som tjener oss som åndelig mat" [Wittgenstein 1994, s. 433]. Til slutt, "ved å tenke i paralleller, vil du gå glipp av virkeligheten Utenfor selve litteraturens natur, denne typen analyse reduserer din evne til å se eksistensielle alternativer, og kompromitterer til slutt selve tiden" [Brodsky 1999, s. 34, 35]. Litterære kilder «gjør» en kunstner som skaper et selvforsynt verk. Det oppstår i kunstnerens originale intellektuelle opplevelse av tradisjon. For eksempel bør man i Lermontovs «Demon» først og fremst se den individuelle legemliggjørelsen av et av de viktigste problemene i europeisk litteratur, som går tilbake til folklore-mytologiske og religiøse-kulturelle kilder. Aktualiseringen av demonisme i ulike europeiske diktere har fellestrekk, som spesielt karakteriserer det romantiske verdensbildet. Men å forstå arbeidet som personlig kreativ prestasjon(Bakhtin), som en "selvforsynt objektivitet" (Losev), lar oss først og fremst reise spørsmålet om tolkningen av den i forbindelse med det fundamentale mytologemet (og det tilsvarende kulturhistoriske problemet) som dets individuelle poetiske legemliggjøring. . Det kunstneriske rommet til "Demonen" på dette forståelsesnivået fremstår som en integrert og selvforsynt verden.

En slik individualiserende aktualisering av kulturell og historisk betydning er vesentlig knyttet til den litterære tradisjonen, som Lermontovs dikt kan tilskrives. Dens rom forstås som en spesiell dimensjon av tradisjonens rom, og tradisjonen manifesteres i nærværet i det (nærmere bestemt: i muligheten for tilstedeværelse!) av selve diktet «Demonen». Det siste poenget med å forstå det kunstneriske rommet til et verk bør være å etablere sin plass i sammenheng med den videre utviklingen av den aktuelle tradisjonen.

Den foreslåtte metoden for å løse forskningsproblemet reflekterer den direkte mestringen av arbeidet. Kilden er "levende kunstnerisk spenning" (Skaftymov), der tradisjonen utføres. (Sammenlign med ordene til E. Pound om "direkte kunnskap": "dette er direkte kunnskap, den er bevart uten anstrengelse som et slags sediment, som en del av hele min natur..." - [Pound 1997, s. 110].) I «levende kunstnerisk begeistring» avsløres selvsagt tradisjonen i sin helhet, i sin fortid, nåtid og fremtid i forhold til tidens produkt, dvs. I kreativ persepsjon tilegner leseren seg direkte kulturens rom. Resonnementet foreslått ovenfor er et forsøk fra den bestillende bevisstheten på å beskrive integriteten og kontinuiteten til dette rommet på en ny måte.

Skillet mellom forskningsnivåer er ikke knyttet til hierarki. Det forutsetter en konsekvent utvidelse av tolkningsrommet, og hvert forskningsstadium er selvforsynt, og andre følger logisk av det, like viktige, og disse bestemmer i sin tur eksistensen av det forrige stadiet som en nødvendig side av forståelsen. . Metodisk blir den uunngåelige analytisiteten ved å forstå et kunstverk fjernet av ideen om kunstnerisk rom, av samtidigheten av uforgjengelige betydninger generert av kultur.

Å finne rommet for kunstnerisk kreativitet forstått på denne måten er først og fremst knyttet til tolken. Dette er rommet for hans selvbestemmelse og selvrealisering. Den filologiske innsatsen, takket være hvilken den intellektuelle erfaringen til forskeren artikuleres, blir en av veiene til å tilegne seg kulturens rom, en av dimensjonene til kulturen som rom.

Kunstnerisk rom og tid (kronotop)- rom og tid avbildet av forfatteren i et kunstverk; virkeligheten i dens rom-tid-koordinater.

Kunstnerisk tid er ordenen, handlingssekvensen i kunsten. arbeid.

Space er en samling av små ting der en kunstnerisk helt bor.

Å logisk forbinde tid og rom skaper en kronotop. Hver forfatter og poet har sine egne favorittkronotoper. Alt er underlagt denne tiden, både helter og objekter og verbale handlinger. Og likevel kommer det viktigste alltid frem i arbeidet karakter. Jo større forfatter eller poet, jo mer interessant beskriver de både rom og tid, hver med sine egne spesifikke kunstneriske teknikker.

Hovedtrekkene til rom i et litterært verk:

1. Den har ikke umiddelbar sensorisk autentisitet, materialtetthet eller klarhet.
2. Det oppfattes av leseren assosiativt.

De viktigste tidstegnene i et litterært verk:

1. Større spesifisitet, umiddelbar autentisitet.
2. Forfatterens ønske om å bringe fiksjon og sanntid nærmere hverandre.
3. Begreper om bevegelse og stillhet.
4. Sammenheng mellom fortid, nåtid og fremtid.

Bilder fra kunstnerisk tid	Kort beskrivelse	Eksempel
1. Biografisk	Barndom, ungdom, modenhet, alderdom	"Barndom", "Ungdom", "Ungdom" L.N. Tolstoj
2. Historisk	Kjennetegn på endringen av epoker, generasjoner, store begivenheter i samfunnets liv	"Fedre og sønner" av I.S. Turgenev, "Hva skal jeg gjøre" N.G. Chernyshevsky
3. Plass	Ideen om evighet og universell historie	"Mesteren og Margarita" M.A. Bulgakov
4. Kalender	Skifte av årstider, hverdag og høytider	Russiske folkeeventyr
5. Dagpenger	Dag og natt, morgen og kveld	"De borgerlige i adelen" J.B. Moliere

Kategori av kunstnerisk tid i litteraturen

I ulike systemer kunnskap, finnes det ulike ideer om tid: vitenskapelig-filosofisk, vitenskapelig-fysisk, teologisk, hverdagslig osv. Mangfoldet av tilnærminger til å identifisere fenomenet tid har gitt opphav til tvetydighet i tolkningen. Materie eksisterer bare i bevegelse, og bevegelse er essensen av tid, hvis forståelse i stor grad bestemmes av tidens kulturelle sammensetning. Historisk sett har det derfor utviklet seg to ideer om tid i menneskehetens kulturelle bevissthet: syklisk og lineær. Begrepet syklisk tid går tilbake til antikken. Det ble oppfattet som en sekvens av lignende hendelser, hvor kilden var sesongmessige sykluser. Karakteristiske trekk ble betraktet som fullstendighet, gjentakelse av hendelser, ideen om retur og umulighet å skille mellom begynnelse og slutt. Med fremkomsten av kristendommen begynte tiden å vise seg for menneskelig bevissthet i form av en rett linje, hvis bevegelsesvektor er rettet (gjennom forholdet til nåtiden) fra fortiden til fremtiden. Den lineære typen tid er preget av endimensjonalitet, kontinuitet, irreversibilitet, ryddelighet oppfattes i form av varighet og sekvens av prosesser og tilstander i omverdenen.

Men sammen med det objektive er det også en subjektiv oppfatning av tid, som som regel avhenger av rytmen til hendelsene og egenskapene til den emosjonelle tilstanden. I denne forbindelse skiller de objektiv tid, som forholder seg til sfæren til den objektivt eksisterende ytre verden, og perseptuell tid, som refererer til sfæren for virkelighetsoppfatning av et individ. Dermed virker fortiden lengre hvis den er rik på hendelser, mens den i nåtiden er omvendt: Jo mer meningsfylt innholdet er, jo mer umerkelig er det. Ventetiden på en ønskelig hendelse forlenges smertefullt, og ventetiden på en uønsket hendelse forkortes smertefullt. Tiden, som påvirker en persons mentale tilstand, bestemmer altså hans livsløp. Dette skjer indirekte, gjennom erfaring, takket være hvilket et system av måleenheter for tidsperioder (sekund, minutt, time, dag, dag, uke, måned, år, århundre) er etablert i menneskesinnet. I dette tilfellet fungerer nåtiden som et konstant referansepunkt, som deler livsløpet inn i fortiden og fremtiden. Litteratur, sammenlignet med andre former for kunst, kan håndtere sanntid mest fritt. Dermed, etter forfatterens vilje, er et skifte i tidsperspektiv mulig: fortiden fremstår som nåtid, fremtiden som fortid, etc. Dermed adlyde kreativ idé kunstner, kan den kronologiske hendelsesforløpet avsløre seg ikke bare i typiske, men også, i konflikt med den virkelige strømmen av tid, i individuelle forfatters manifestasjoner. Dermed kan modelleringen av kunstnerisk tid avhenge av sjangerspesifikke trekk og trender i litteraturen. For eksempel, i prosaverk etableres vanligvis nåtiden til fortelleren, som korrelerer med fortellingen om karakterenes fortid eller fremtid, med egenskapene til situasjoner i forskjellige tidsdimensjoner. Multidireksjonaliteten og reversibiliteten til kunstnerisk tid er karakteristisk for modernismen, i dypet av hvilken romanen om "bevissthetsstrømmen", romanen om "en dag" er født, der tiden bare blir en del av menneskets psykologiske eksistens.

I individuelle kunstneriske manifestasjoner kan tidens gang med vilje bremses ned av forfatteren, komprimeres, kollapse (aktualisering av øyeblikkelig) eller fullstendig stoppet (i portrett-, landskaps-, i forfatterens filosofiske refleksjoner). Det kan være flerdimensjonalt i verk med kryssende eller parallelle historielinjer. Fiksjon, som tilhører gruppen av dynamiske kunster, er preget av tidsmessig diskrethet, dvs. evnen til å reprodusere de mest betydningsfulle fragmentene, fylle de resulterende "tomrommene" med formler som: "det har gått flere dager", "et år har gått," etc. Imidlertid bestemmes ideen om tid ikke bare av forfatterens kunstneriske intensjon, men også av bildet av verden han skaper. For eksempel, i gammel russisk litteratur, som bemerket av D.S. Likhachev, det er ikke en så egosentrisk oppfatning av tid som i XVIII litteratur- XIX århundrer. "Fortiden var et sted foran, i begynnelsen av hendelser, hvorav en rekke ikke korrelerte med personen som oppfattet den. "Bakvendte" hendelser var hendelser i nåtiden eller fremtiden." Tiden var preget av isolasjon, ensrettethet, streng overholdelse av det virkelige hendelsesforløpet og en konstant appell til det evige: «Middelalderlitteratur streber etter det tidløse, for å overvinne tiden i skildringen av de høyeste manifestasjoner av tilværelsen - den guddommelige etableringen av universet." Sammen med hendelsestid, som er en immanent egenskap ved verket, er det forfattertid. "Forfatteren-skaperen beveger seg fritt i sin tid: han kan begynne sin historie fra slutten, fra midten og fra ethvert øyeblikk av hendelsene som er avbildet, uten å ødelegge den objektive flyten av tid."

Forfatterens tid endrer seg avhengig av om han deltar i begivenhetene som er avbildet eller ikke. I det første tilfellet beveger forfatterens tid seg uavhengig, og har sin egen historie. I den andre er den ubevegelig, som om den er konsentrert på ett punkt. Tidspunktet for hendelsen og tidspunktet for forfatteren kan avvike betydelig. Dette skjer når forfatteren enten overtar flyten av fortellingen eller henger etter, d.v.s. følger i hælene på hendelsene. Det kan være et betydelig tidsgap mellom tidspunktet for historien og tiden til forfatteren. I dette tilfellet skriver forfatteren enten fra minner – sine egne eller andres.

I en litterær tekst tas det hensyn til både skrivetidspunkt og persepsjonstidspunkt. Derfor er forfatterens tid uatskillelig fra leserens tid. Litteratur som en form for verbal og figurativ kunst forutsetter tilstedeværelsen av en adressat Vanligvis er lesetiden en faktisk («naturlig») varighet. Men noen ganger kan leseren bli direkte involvert i det kunstneriske stoffet i verket, for eksempel ved å fungere som «fortellerens samtalepartner». I dette tilfellet er leserens tid avbildet. "Lesetiden som er avbildet kan være lang eller kort, konsekvent eller inkonsekvent, rask eller langsom, intermitterende eller kontinuerlig. Det er for det meste avbildet som fremtiden, men det kan være nåtid og til og med fortid."

Arten av fremføringstid er ganske særegen. Det, som Likhachev bemerker, smelter sammen med forfatterens tid og leserens tid. I hovedsak er det nåtiden, dvs. tidspunktet for fremføring av et bestemt verk. I litteraturen er altså en av manifestasjonene av kunstnerisk tid grammatisk tid. Det kan representeres ved bruk av tidsformer av verbet, leksikale enheter med temporal semantikk, kasusformer med betydningen av tid, kronologiske tegn, syntaktiske konstruksjoner som skaper en viss tidsplan (for eksempel representerer nominative setninger planen for nåtiden i tekst).

Bakhtin M.M.: "Tidstegn avsløres i rommet, og rommet blir oppfattet og målt av tid." Forskeren skiller to typer biografisk tid. Den første, under påvirkning av den aristoteliske læren om entelechi (fra gresk "fullføring", "oppfyllelse"), kaller "karakterologisk inversjon", basert på hvilken den fullførte modenhet av karakter er den sanne begynnelsen på utvikling. Bildet av menneskelivet gis ikke innenfor rammen av analytisk oppregning av visse egenskaper og egenskaper (dyder og laster), men gjennom avsløring av karakter (handlinger, gjerninger, tale og andre manifestasjoner). Den andre typen er analytisk, der alt biografisk materiale er delt inn i: sosialt og familieliv, oppførsel i krig, holdning til venner, dyder og laster, utseende, etc. Biografien til en helt i henhold til denne ordningen består av hendelser og hendelser til forskjellige tider, siden en viss egenskap eller karakteregenskap bekreftes mest slående eksempler fra livet, ikke nødvendigvis å ha kronologisk rekkefølge. Fragmenteringen av den biografiske tidsserien utelukker imidlertid ikke karakterens integritet.

MM. Bakhtin identifiserer også folkemytologisk tid, som er en syklisk struktur som går tilbake til ideen om evig repetisjon. Tiden er dypt lokalisert, fullstendig uatskillelig "fra tegnene på innfødt gresk natur og tegnene på "andre natur", dvs. vil godta innfødte regioner, byer, stater." Folkemytologisk tid er i sine hovedmanifestasjoner karakteristisk for en idyllisk kronotop med et strengt begrenset og lukket rom.

Kunstnerisk tid bestemmes av verkets sjangerspesifisitet, den kunstneriske metoden, forfatterens ideer, samt den litterære bevegelsen eller retningen som dette verket ble skapt i. Derfor er formene for kunstnerisk tid preget av variasjon og mangfold. "Alle endringer i kunstnerisk tid legger opp til en viss generell utviklingslinje, knyttet til den generelle utviklingslinjen for verbal kunst som helhet." hjelp av språk.

Rom er en av de viktigste manifestasjonene av virkeligheten som en person møter så snart han begynner å realisere seg selv og erkjenne verden rundt oss. Samtidig oppfattes det av ham som noe som eksisterer utenfor, rundt den menneskelige observatøren, betrakteren plassert i sentrum av rommet. Den er fylt med ting, mennesker, den er objektiv og antroposentrisk.

De viktigste egenskapene til plass, vanligvis bemerket av forskere i denne kategorien:

1. Antroposentrisitet - forbindelse med det tenkende subjektet, oppfatteren miljø både romviten og fra hans ståsted.

2. Fremmedgjøring fra en person, forstå ham som en beholder utenfor som en person befinner seg.

3. En sirkulær form for organisering av rom, i midten av hvilken er en person.

4. Objektivitet - fylling av rom med ting, gjenstander (i vid forstand av ordet).

5. Kontinuitet og omfang av rom, tilstedeværelsen av varierende grad av avstand: nært og fjernt rom.

6. Begrenset plass: lukket - åpen.

8. Tredimensjonalitet: topp - bunn, foran - bak, venstre - høyre.

9. Inkludering av plass i midlertidig bevegelse.

Dualismen i romoppfatningen manifesteres i tradisjonen med å formidle dens åpenbare egenskaper i form av motsetninger, verbale par med motsatte betydninger, som også kan ha stabile evaluerende (positive eller negative) konnotasjoner: topp - bunn, høy - lav, himmel - jord, høyre - venstre, langt - nær, øst - vest, etc.

I en litterær tekst gjenspeiles på den ene siden alle de vesentlige egenskapene til rommet som en objektiv eksistensiell kategori, fordi teksten gjenspeiler den virkelige verden. På den annen side er representasjonen av rom i hver enkelt litterær tekst unik, siden den gjenskaper kreativ tenkning, imaginære verdener skapt av forfatterens fantasi. Det kan hevdes at den litterære teksten legemliggjør forfatterens objektiv-subjektive idé om rom.

Dermed har det litterære og kunstneriske bildet av rom psykologisk og konseptuelt fundament. Som Yu. M. Lotman overbevisende viste, er kunstnerisk rom en individuell modell av en viss forfatters verden, et uttrykk for hans romlige ideer. Det er et kontinuum der karakterer plasseres og handling finner sted. Det, etter hans mening, har ikke en fysisk natur, siden det ikke er en passiv beholder av helter og plotepisoder, ikke et hult kar. For å karakterisere det litterære og kunstneriske rommet, arten og parameterne til objektene som fyller rommet rundt emnet: det kan være lukket, begrenset av emnets kropp (mikrokosmos) eller de nærmeste grensene (hus, rom, etc.), eller den kan være åpen, utvidet, panoramisk (makrokosmos). Den kan også komprimeres, innsnevres og utvides, forstørres.

Tar for det første hensyn til graden og arten av objektinnholdet i det litterære og kunstneriske rommet; for det andre den eksplisitt (implisitt) uttrykte karakteren av samspillet mellom subjektet og det omkringliggende rommet; for det tredje, fokuset, synspunktet til observatøren, inkludert forfatteren og karakteren, foreslår vi å skille følgende typer litterære og kunstneriske rom:

1. Psykologisk (stengt i emnet) plass; Når man gjenskaper det, observerer man fordypning i subjektets indre verden, synspunktet kan enten være stivt, fast, statisk eller mobilt, og formidle dynamikken i subjektets indre verden. I dette tilfellet er lokalisatorer vanligvis nominasjoner av sanseorganene: hjerte, sjel, osv. - se for eksempel diktet av A. N. Apukhtin "Din tåre":

Tårene dine trillet etter tåre,

Din unge sjel krympet,

Å lytte til den falske og fremmede talen...

Og i det øyeblikket kunne jeg ikke falle, hulkende,

Foran deg!

Tåren din kom inn hjerte til meg,

Og alt som var bittert, sykt

Gjemt i dypet av hjertet, -

Under denne tåren dukket det opp igjen,

Som i mareritt!

Dette er ikke første gang et tordenvær har samlet seg,

Og min sjel kjente ingen frykt for henne!

Nå skjelver jeg... Sjenerte øyne

De ser et sted i det fjerne... der hun falt

Din tåre!

2. Nær ekte geografisk rom , inkludert dette kan være et bestemt sted, et bomiljø: urbant, landlig, naturlig. Synspunktet kan enten være stivt, fast eller bevegelig. Dette er et flatt lineært rom som kan være rettet og urettet, horisontalt begrenset og åpent, nært og fjernt, som for eksempel i diktet av S. Yesenin «Gå bort, kjære Russland...»:

Goy, Rus, min kjære,

Hyttene er i kappene til bildet...

Ingen ende i sikte -

Bare blått suger øynene hans.

Som en besøkende pilegrim,

Jeg ser på feltene dine.

Og i den lave utkanten

Poplene dør høyt.

Lukter eple og honning

Gjennom kirkene, din saktmodige Frelser.

Og det surrer bak busken

Det er en lystig dans i engene.

Jeg løper langs den krøllete sømmen

Gratis grønne skoger,

Mot meg, som øredobber,

En jentes latter vil ringe ut.

Hvis den hellige hæren roper:

"Kast Rus', bo i paradis!"

Jeg vil si: "Det er ikke behov for himmelen,

Gi meg mitt hjemland."

Denne teksten gjenskaper bildet av rommet til hjemlandet som er nært og kjært for det lyriske emnet - et åpent, grenseløst rom (Ingen ende i sikte...). Den er fylt med gjenstander som er karakteristiske for Rus, fra forfatterens synspunkt: Hyttene er i bildets kappe...; Gjennom kirkene, din saktmodige Frelser. Fargebildet av plassen til hjemlandet er representert av blått og grønn: ...Bare det blå suger øynene; Jeg løper med. søm For gratis grønn lech. Et sensorisk-olfaktorisk bilde av rommet er også gitt: Lukter eple og honning. Plassen er fylt med glede og moro: Og det er en lystig dans bak buskene i engene; En jentelatter vil ringe mot meg, som øredobber. Etter forfatterens oppfatning er hjemlandets geografiske rom verdimessig sammenlignet med paradis.

3. Spot, internt begrenset plass : hus, rom, avdeling osv. Dette er rommet til et bestemt sted som har synlige grenser, observerbart rom. Synspunktet kan enten være statisk eller dynamisk. La oss gå til I. Irtenevs dikt "Buss":

Det går en buss nedover gaten

Det er mange som reiser i den.

Alle har sine egne bekymringer.

Alle har sin egen skjebne.

Her er en dashbyggeringeniør.

Han bygger for folk hjemme,

Og i hvert hus han bygde,

Han investerte en del av sjelen sin.

Og ved siden av ham i den store sørvesten

En modig hvalfanger rir.

Han spermhvaler nådeløst

Det stinker med en støpejernsharpun.

Og ved siden av ham står en arbeider.

Øynene hans brenner av ild.

Han oppfylte fire standarder,

Hvis jeg ville, kunne jeg gjort seks.

Og i nærheten - en kvinne føder,

Et øyeblikk til - og hun vil føde!

Og umiddelbart vil de vike for henne

For passasjerer med barn.

Og ved siden av ham er en kjent fotballspiller

Med gudinnen Nika i hendene.

Under den varme iberiske himmelen

Han tok det i en rettferdig kamp.

Og ved siden av står en ølselger.

Med en flette av brunt hår ned til tærne.

Hun ga alle øl

Og nå føler hun seg bra.

Og ved siden av deg er julenissen i maske

Den lumske kontrolløren kommer.

Han satte det med vilje

For ikke å bli gjenkjent av alle.

Men med dette utspekulerte trikset

Han vil ikke oppnå noe

Siden alle har billetter,

Uten å ekskludere noen.

I dette diktet er romlige koordinater spesifisert med det store ordet - buss. I de to første linjene i diktet er romparametrene satt: for det første er gatens åpne rom veldig sparsomt, antydet (En buss kommer nedover gaten) som ikke er nærmere spesifisert; for det andre oppdateres det lukkede indre rommet til bussen: Det er mange som reiser i den. Faktisk er hele diktet viet til en paradoksal beskrivelse i en lakonisk, komisk lapidarisk form av skjebnen til passasjerene som reiser på bussen (en ingeniør, en hvalfanger, en arbeider, en fødende kvinne, en fotballspiller, en øl). selger) og en kontrollør som har på seg en julenissemaske. Dette diktet domineres av det statiske bildet av karakterer i et lukket rom, men dette er slett ikke nødvendig – et lukket rom kan være en beholder for dynamisk avbildede hendelser.

4. Fantastisk plass fylt med skapninger og hendelser som er uvirkelige fra et vitenskapelig synspunkt og fra den vanlige bevissthetens synspunkt. Den kan ha både horisontal og vertikal lineær organisering, dette er et rom som er fremmed for mennesker. Denne typen rom er sjangerdannende, som et resultat av at fantastisk litteratur skilles ut som en egen sjanger. Men denne typen rom finnes også i litterære og kunstneriske verk som ikke entydig kan tilskrives fantasi, siden mangfoldet av manifestasjonsformer for det fantastiske også motiverer mangfoldet i dets kunstneriske tolkning. Som et eksempel kan du vurdere et kort prosadikt av I. S. Turgenev "Skulls" (se verksted).

Dette diktet skaper et komplekst rombilde, som ved første øyekast kan kvalifiseres som punktlignende, ettersom den første setningen i teksten med eksistensiell mening fokuserer på: Luksuriøs, overdådig opplyst hall; mange herrer og damer. Men den fantastiske hendelsen skildret videre av forfatteren, i tillegg til å flytte inn i fokus for persepsjon og visning på nært hold som objekter som fyller rommet og eksisterer så å si uten forbindelse med en person, hans kroppsorganer: kinnbein, hodeskaller, kuler av meningsløse øyne - lar oss betrakte tekstens rom som fantastisk. Bevis på dette er diktets modalitet, tydelig uttrykt med leksikalske midler i resonnementet til det lyriske emnet: Jeg så forskrekket... jeg turte ikke ta på mitt eget ansikt, jeg turte ikke se meg selv i speilet.

5. Det ytre rom , som er preget av en vertikal orientering, er et fjernt rom for mennesker, fylt med frie og uavhengige kropper (sol, måne, stjerner, etc.). Tenk for eksempel på et dikt av N. Gumilyov:

På den fjerne stjernen Venus

Solen er brennende og gylden,

På Venus, ah, på Venus

Trærne har blå blader.

Gratis, ringende vann overalt,

Elver, geysirer, fosser

De synger frihetens sang ved middagstid,

Om natten lyser de som lamper.

På Venus, ah, på Venus

Det er ingen støtende eller kraftige ord,

sier engler på Venus

Et språk som kun består av vokaler.

Hvis de sier "Ea" og "ai" -

Dette er et gledelig løfte

"Uo", "ao" - om eldgammelt paradis

Gyldent minne.

På Venus, ah, på Venus

Det er ingen død, syrlig og prippen.

Hvis de dør på Venus -

Blir til luftdamp.

Og gullrøyker vandrer

I de blå, blå kveldsbuskene

Eller, som glade pilegrimer,

De besøker de som fortsatt lever.

Dette diktet begynner med en setning med en romlig betydning På den fjerne stjernen Venus, som utfører en tekstdannende funksjon (det gjentas syv ganger i forskjellige variasjoner) og er et tegn som lar oss betrakte rommet som er avbildet i teksten som kosmisk, siden stjerner, planeter og andre himmellegemer tradisjonelt anses som dets attributter.

6. Sosialt rom subjekt-doer, subjekt-transformator. Dette er en persons eget rom, mestret av ham, der hans bevisste liv i utgangspunktet flyter, hendelser som har en sosial betingelse finner sted. Modaliteten for å skildre et slikt rom kan være forskjellig: fra patetisk, optimistisk til redusert, ironisk. La oss gå til I. Irtenyevs dikt "Song of the Young Cooperator", der den ironiske tonen i den avbildede sosiale begivenheten tydelig merkes:

Truffet av en racketers kule,

Samarbeidspartner ungdom

Ligger på betalt toalett

Med det stolte navnet "toalett".

I det femte året av perestroika,

På høyden av blomstringen,

Drept foran alle ærlige mennesker

Det er fra en gangsters pistol.

Jeg drømte om å dekke Sovjets land,

Sjelen er full av bredde,

Den har et nettverk av betalte toaletter.

Men drømmene hans gikk ikke i oppfyllelse.

Blod strømmer fra øret til bakken,

Pinen frøs i ansiktet mitt,

Og et sted hjemme er det en gammel mor,

For ikke å snakke om min far

For ikke å snakke om barna

Og for ikke å snakke om min kone...

Han levde lite i denne verden.

Men han levde ærlig og ikke forgjeves.

For å erstatte den falne helten

Modige krigere vil komme,

Og til hans ære skal de bygge overalt

Deres underjordiske palasser.

De identifiserte typene litterære og kunstneriske rom fornekter ikke hverandre og samhandler, trer inn i hverandre og utfyller som oftest hverandre i en helhetlig kunstnerisk tekst. La oss sitere som et eksempel på en slik kombinasjon av rom av forskjellige typer diktet "Rat" av N. Gumilyov:

Lampens lys flimrer,

I den svakt opplyste barnehagen er det stille, skummelt,

I blonder og rosa barneseng

Den redde lille gjemte seg.

Hva er der? Som en browniehoste?

Han bor der, liten og skallet...

Ve! Fra bak klesskapet

En ond rotte kommer sakte ut.

I den rødlige gløden fra en lampe,

Beveger den stikkende barten,

Ser for å se om det er en jente i sengen,

En jente med store øyne.

Mamma, mamma! – Men mamma har gjester,

Barnepike Vasilisa ler på kjøkkenet,

Og de brenner av glede og sinne,

Som glør, øynene til en rotte.

Det er skummelt å vente, men det å stå opp er enda verre.

Hvor er han, hvor er han, den lysvingede engelen?

Kjære engel, kom raskt

Beskytt mot rotten og forbarm deg!

I dette diktet kan man se kombinasjonen av tre romlige modeller: en lukket punktmodell (signalene er en nøyaktig indikasjon på stedet for det som skjer: en svakt opplyst barnehage, en barneseng, garderobe), fantastisk (bildet av en brownie, liten og skallet, og bildet av en rotte), psykologisk, som også gjenskapes med direkte leksikalske midler (Det er stille, skummelt i den svakt opplyste barnehagen; Ve!; Det er skummelt å vente, men å stå opp er enda mer skummelt) og indirekte, indirekte nominasjoner: bildet av en jente med store øyne, hennes avbildede talte tale (Mamma, mamma!; Kjære engel, kom, Beskytt mot rotten og forbarm deg!) og uuttalt indre ( Hvor er han, hvor er han, den lysvingede engelen?). Psykologisk rom kan betraktes som dominerende i dette diktet.

I litterær tekst toponymer utføre en tekstdannende, modelleringsfunksjon. Ved å plassere en karakter i et bestemt miljø, navngi og navngi hans bosted, utfører forfatteren på den ene siden en geografisk spesifikasjon av hendelsen som beskrives, bringer den nærmere virkeligheten, og karakteriserer også karakteren i en bestemt måte, forhåndsbestemme karakteren hans og den videre utviklingen av plottet. Det er ingen tilfeldighet at de litterære heltene til forskjellige forfattere, så vel som sjangeren til noen verk, bestemmes av parametrene til rommet som er avbildet i dem, for eksempel: landlig prosa, landsbyboere, urban romantikk, kystromantikk, stuedrama , kjøkkenvask-drama, koloniroman osv. På den annen side er ofte et toponym i en tekst en kollapset tekst, en tekst i en tekst, som har potensialet til kulturell og historisk kunnskap, bevisst vekket av forfatteren og skaper en assosiativt rom-tidskontinuum. Dette skyldes det faktum at toponymer er direkte relatert til historien, er uatskillelige fra den, er bærere av informasjon om fortiden, tegn på visse kulturelle historiske hendelser.

Ofte er toponymien til en litterær tekst i samsvar med antroponymi, vekkende assosiasjoner knyttet til de samme kulturelle og historiske hendelsene, personifisert i det kulturelle minnet til et folk, en nasjon eller et individ. Slike romlige hentydninger<ассоциации, намеки>- et karakteristisk trekk ved O. Mandelstams idiostil. For eksempel, i diktet hans "En strøm av gylden honning ..." (se verksted), er det takket være toponymer og antroponymer at bildene fra to epoker skapes - historiske og moderne for dikteren.

Samtidig kan toponymer være rettet mot fremtiden eller kan være tegn på en fantastisk verden som ennå ikke er mestret av mennesket og er ukjent for ham. Samtidig blir de forestillingsverdene som er avbildet i den kunstneriske teksten kunstnerisk virkelighet, for eksempel: «Island of Utopia» (T. More), «City of the Sun» (T. Campanella), «The Martian Chronicles» (R) . Bradbury), "Island of the Eve" (U . Eco), "The Wizard of the Emerald City" (A. Volkov). Dessuten, i slike litterære og kunstneriske verk, brukes sporadiske antroponymer som tilsvarer det fantastiske rommet: Assol, Tavi Tum (A. Green), Gandalf (J. Tolkien), Gulliver (J. Swift), etc. Dermed antroponymer, som er en integrert del av karakterens egenskaper, inneholder tilleggsinformasjon om hans bosted, hans opprinnelse og sosiale status.

Som vi ser, utfører toponymer ulike tekstfunksjoner, mens deres hovedfunksjon utenfor teksten - å navngi et punkt i geografisk rom - kanskje ikke er den viktigste i sammenheng med en litterær og kunstnerisk helhet, når det viktigste blir oppvåkningen i leserens sinn om de historiske, sosiale, kulturelle konnotasjonene til toponymer akkumulert av dem i løpet av deres historiske eksistens.

Toponymi og antroponymi, så vel som ordforråd med romlig betydning, karakteristisk for spesifikke litterære og kunstneriske verk, absorberer deretter innholdet i hele teksten og får symbolsk betydning, og blir tegn på visse historiske hendelser som er avbildet i teksten, for eksempel: "Hus på vollen "(Yu. Trifonov), "Notre Dame Cathedral" (V. Hugo), "Petersburg" (A. Bely), " Stille Don"(M. Sholokhov), "The Potudan River" (A. Platonov), "The Gentleman from San Francisco" (I. Bunin). "Taman" (M-Lermontov), ​​"fange fra Kaukasus" (L. Tolstoy). Hvert av disse verkene symboliserer en spesifikk epoke knyttet til hendelsene som er avbildet i dem. Det er ingen tilfeldighet at de snakker om St. Petersburg av F. Dostojevskij, A. Bely, A. Blok; om Moskva av M. Bulgakov, M. Tsvetaeva.

Så det kunstneriske bildet av rom i et litterært verk er subjektivt bestemt og har et konseptuelt og psykologisk grunnlag, som bestemmer dets unikhet og originalitet. Generalisering av nære, lignende representasjoner av romlige relasjoner i sammenheng med ulike litterære og kunstneriske verk lar oss snakke om de generelle mønstrene for legemliggjøringen av rommet i en kunstnerisk tekst, om dens viktigste typologiske varianter: psykologisk, geografisk, punkt, fantastisk, kosmisk, sosial. Samtidig skilles mono- og polytopiske romlige strukturer, statiske og dynamiske i bildet, som har et annet romlig perspektiv, bestemt av forfatterens synspunkt.

Når det gjelder en individuell litterær tekst, er bildet av rommet som skapes på sidene alltid unikt og originalt.

Analyse av kunstnerisk rom og tid

Ingen kunstverk eksisterer i et rom-tidsvakuum. Tid og rom er alltid til stede i den på en eller annen måte. Det er viktig å forstå at kunstnerisk tid og rom ikke er abstraksjoner eller til og med fysiske kategorier, selv om moderne fysikk svarer veldig tvetydig på spørsmålet om hva tid og rom er. Kunst, derimot, omhandler et veldig spesifikt rom-tid-koordinatsystem. G. Lessing var den første som påpekte betydningen av tid og rom for kunst, som vi allerede diskuterte i det andre kapittelet, og teoretikere fra de siste to århundrene, spesielt det tjuende århundre, beviste at kunstnerisk tid og rom ikke bare har betydning. , men ofte den avgjørende komponenten i et litterært verk.

I litteraturen er tid og rom det viktigste egenskapene til bildet. Ulike bilder krever forskjellige rom-tid-koordinater. For eksempel, i F. M. Dostojevskijs roman "Forbrytelse og straff" møter vi med en uvanlig komprimert plass. Små rom, trange gater. Raskolnikov bor i et rom som ser ut som en kiste. Dette er selvfølgelig ikke tilfeldig. Forfatteren er interessert i mennesker som befinner seg i en blindvei i livet, og dette understrekes for all del. Når Raskolnikov finner tro og kjærlighet i epilogen, åpner det seg rom.

Hvert verk av moderne litteratur har sitt eget rom-tidsnett, sitt eget koordinatsystem. Samtidig er det noen generelle mønstre for utvikling av kunstnerisk rom og tid. For eksempel, frem til 1700-tallet, tillot ikke estetisk bevissthet forfatterens "innblanding" i verkets tidsmessige struktur. Forfatteren kunne med andre ord ikke begynne historien med heltens død og deretter gå tilbake til fødselen hans. Tidspunktet for arbeidet var «som om det var ekte». I tillegg kunne ikke forfatteren forstyrre flyten av historien om en helt med en "innsatt" historie om en annen. I praksis førte dette til de såkalte "kronologiske inkompatibilitetene" som er karakteristiske for gammel litteratur.

For eksempel ender en historie med at helten kommer trygt tilbake, mens en annen begynner med at pårørende sørger over hans fravær. Dette møter vi for eksempel i Homers Odyssey. På 1700-tallet skjedde en revolusjon, og forfatteren fikk rett til å "modellere" fortellingen uten å observere logikken i livslikhet: en masse innsatte historier og digresjoner dukket opp, og kronologisk "realisme" ble forstyrret. En moderne forfatter kan bygge komposisjonen til et verk, blande episoder etter eget skjønn. I tillegg finnes det stabile, kulturelt aksepterte spatiotemporale modeller. Den fremragende filologen M. M. Bakhtin, som fundamentalt utviklet dette problemet, kalte disse modellene kronotoper (chronos + topos, tid og rom). Kronotoper er i utgangspunktet gjennomsyret av betydninger, enhver kunstner tar bevisst eller ubevisst hensyn til dette. Så snart vi sier om noen: "Han er på terskelen til noe ...", forstår vi umiddelbart at vi snakker om noe stort og viktig. Men hvorfor akkurat på terskelen ? Bakhtin trodde det kronotop av terskelen

en av de mest utbredte i kulturen, og så snart vi "slår den på", åpner dens semantiske dybde seg. I dag begrepet kronotop er universell og betegner ganske enkelt den eksisterende rom-tidsmodellen. Ofte i dette tilfellet, "etikette" refererer de til autoriteten til M. M. Bakhtin, selv om Bakhtin selv forsto kronotopen mer snevert - nemlig hvordan bærekraftig

en modell som dukker opp fra arbeid til verk. I tillegg til kronotoper bør vi også huske de mer generelle modellene av rom og tid som ligger til grunn for hele kulturer. Disse modellene er historiske, det vil si at den ene erstatter den andre, men paradokset med den menneskelige psyken er at en "utdatert" modell ikke forsvinner noe sted, og fortsetter å begeistre folk og gi opphav til litterære tekster. I Det finnes ganske mange varianter av slike modeller, men flere er grunnleggende. For det første er dette en modell null tid og rom. Det kalles også ubevegelig, evig - det er mange alternativer her. I denne modellen blir tid og rom meningsløse. Det er alltid det samme der, og det er ingen forskjell mellom "her" og "der", det vil si at det ikke er noen romlig utvidelse. Historisk sett er dette den mest arkaiske modellen, men den er fortsatt veldig aktuell i dag. Ideer om helvete og himmelen er basert på denne modellen, den blir ofte "slått på" når en person prøver å forestille seg eksistens etter døden osv. Den berømte kronotopen av "gullalderen", som manifesterer seg i alle kulturer, er bygget på denne modellen. Hvis vi husker slutten på romanen "Mesteren og Margarita", kan vi lett føle denne modellen. Det var i en slik verden, ifølge avgjørelsen til Yeshua og Woland, at heltene til slutt befant seg – i en verden med evig godhet og fred.

En annen modell - syklisk(sirkulær). Dette er en av de kraftigste rom-tidsmodellene, støttet av den evige endringen av naturlige sykluser (sommer-høst-vinter-vår-sommer...). Det er basert på ideen om at alt går tilbake til det normale. Plass og tid er der, men de er betinget, spesielt tid, siden helten fortsatt vil gå tilbake til der han dro, og ingenting vil endre seg. Den enkleste måten illustrere denne modellen med Homers Odyssey. Odysseus var fraværende i mange år, de mest utrolige eventyrene rammet ham, men han kom hjem og fant Penelope hans fortsatt like vakker og kjærlig. M. M. Bakhtin kalte en slik tid eventyrlystne , den eksisterer som rundt heltene, uten å endre noe verken i dem eller mellom demdem. Den sykliske modellen er også veldig arkaisk, men dens projeksjoner er tydelig merkbare i moderne kultur. For eksempel er det veldig merkbart i arbeidet til Sergei Yesenin, der ideen om livssyklusen, spesielt i voksen alder, blir dominerende. Selv de velkjente døende linjene «I dette livet er det ikke nytt å dø, / Men å leve er selvfølgelig også , ikke nyere" refererer til gammel tradisjon

, til den berømte bibelske boken Predikeren, som er helt bygget etter en syklisk modell. Realismens kultur er hovedsakelig assosiert med lineær en modell når rommet virker uendelig åpent i alle retninger, og tiden er assosiert med en rettet pil – fra fortid til fremtid. Denne modellen dominerer i hverdagens bevissthet og er tydelig synlig i et stort antall litterære tekster fra de siste århundrene. Det er nok å minne om for eksempel romanene til L.N. I denne modellen er hver hendelse anerkjent som unik, den kan bare skje én gang, og en person blir forstått som et vesen i konstant forandring. Den lineære modellen åpnet psykologi i moderne forstand, siden psykologisme forutsetter evnen til å forandre seg, som heller ikke kan være i den sykliske (tross alt, helten skal være den samme på slutten som i begynnelsen), og spesielt ikke i null tid-rom-modellen . I tillegg med lineær modell relatert prinsipp historisisme, det vil si at mennesket begynte å bli forstått som et produkt av sin tid. Det abstrakte «mennesket til alle tider» eksisterer rett og slett ikke i denne modellen.

Det er viktig å forstå at i hodet til det moderne mennesket eksisterer ikke alle disse modellene isolert de kan samhandle, noe som gir opphav til de mest bisarre kombinasjonene. La oss si at en person kan være ettertrykkelig moderne, stole på den lineære modellen, akseptere det unike ved hvert øyeblikk av livet som noe unikt, men samtidig være en troende og akseptere tidløsheten og romløsheten til tilværelsen etter døden. På samme måte kan litterære tekster reflektere ulike systemer koordinater For eksempel har eksperter lenge lagt merke til at det i Anna Akhmatovas arbeid ser ut til å være to parallelle dimensjoner: den ene er historisk, der hvert øyeblikk og hver gest er unik, den andre er tidløs, der hver bevegelse fryser. Lagdelingen av disse lagene er et av kjennetegnene til Akhmatovas stil.

Endelig mestrer moderne estetisk bevissthet i økende grad enda en modell. Det er ikke noe klart navn på den, men det ville ikke være feil å si at denne modellen åpner for eksistensen parallell tider og rom. Poenget er at vi eksisterer annerledes avhengig av koordinatsystemet. Men samtidig er disse verdenene ikke helt isolerte, de har skjæringspunkter. Litteraturen fra det tjuende århundre bruker denne modellen aktivt. Det er nok å minne om M. Bulgakovs roman «Mesteren og Margarita». Mesteren og hans elskede dør på forskjellige steder og av forskjellige grunner: Mesteren er i et galehus, Margarita er hjemme etter et hjerteinfarkt, men samtidig de er like de dør i hverandres armer i Mesterens skap av Azazellos gift. Ulike koordinatsystemer er inkludert her, men de henger sammen - tross alt skjedde heltenes død i alle fall. Dette er projeksjonen av modellen av parallelle verdener. Leser du det forrige kapittelet nøye, vil du lett forstå at den såkalte multivariat handlingen – en hovedsakelig litteraturoppfinnelse fra det tjuende århundre – er en direkte konsekvens av etableringen av dette nye rom-tid-nettet.