Значение слова свод в архитектурном словаре. Принципы работы сводчатых конструкций, применявшихся в русской архитектуре
Готическая архитектура.
Готика - это период в развитии средневекового искусства, охватывающий почти все области материальной культуры и развивающийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Хотя термин "готический стиль" чаще всего применяется к архитектурным сооружениям, готика охватила также скульптуру, живопись, книжную миниатюру, костюм, орнамент и т.д.
Эволюция готики.
Готика зародилась в XII веке на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию готика проникла позднее, с большим трудом и сильной трансформацией, приведшей к появлению "итальянской готики". В конце XIV века Европу охватила так называемая "интернациональная готика". В страны Восточной Европы готика проникла позднее и продержалась там чуть дольше - вплоть до XVI века. К зданиям и произведениям искусства, содержавшим в себе характерные готические элементы, но созданным в период эклектики (смешение разных стилей различных культур) ,в середине XIX века, и позднее, применяется термин "неоготика". В 1980-е годы термин "готика" начал применяться для обозначения субкультуры ("готическая субкультура"), в том числе музыкально направления ("готическая музыка"). Слово происходит от итальянского gotico - непривычный, варварский. Сначала это слово употреблялось в качестве бранного. Следует заметить, что многие считают, что название стиля произошло от Goten - варвары. Но не стоит путать, к историческим готам этот стиль никакого отношения не имеет. Впервые понятие в современном смысле применил Джорджо Вазари для того, чтобы отделить эпоху Ренессанса от Средневековья. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на основе достижений романской культуры. Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению. Готика в своём развитии подразделяется на 3 периода:
1) Ранняя готика;
2) Период расцвета;
3) Поздняя готика.
Готический стиль.
В основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался он на основе романской, точнее говоря - бургундской архитектуры. В отличие от романского стиля, с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимпергами, тимпанами, архивольтами) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы этого стиля подчёркивают вертикаль. Как и во всей готике, в готической архитектуре выделяются три этапа развития:
1) Ранний;
2) Зрелый (высокая готика);
3) Поздний (пламенеющая готика).
С приходом в начале XVI века Ренессанса севернее и западнее Альп, готический стиль утратил своё значение.
Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени - новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми.
Система аркбутанов и контрфорсов.
Каркасная система готической архитектуры - совокупность конструктивных строительных приёмов, появившаяся в готике, которая позволила изменить нагрузки в здании и заметно облегчить его стены и перекрытия. Благодаря данному изобретению архитекторы средневековья смогли значительно увеличить площадь и высоту возводимых сооружений. Основными элементами конструкции являются контрфорсы, аркбутаны и нервюры. Главной и в первую очередь бросающейся в глаза чертой готических соборов является их ажурная структура, представляющая собой резкий контраст массивным конструкциям предшествующей романской архитектуры.
Главной и в первую очередь бросающейся в глаза чертой готических соборов является их ажурная структура, представляющая собой резкий контраст массивным конструкциям предшествующей романской архитектуры.
Готические своды.
Важнейшим элементом, изобретение которого дало толчок прочим достижениям инженерной мысли готики, стал нервюрный крестовый свод. Он же стал основной конструктивной единицей при сооружении соборов. Основной признак готического свода - чётко выраженные профилированные диагональные рёбра, составляющие основной рабочий каркас, воспринимающий основные нагрузки.
Распределение нагрузки.
Техническим прорывом архитекторов готики явилось их открытие нового способа распределения нагрузки. Нужно сказать, что любое свободностоящее здание испытывает два вида нагрузок: от собственного веса (включая перекрытия) и погодные (ветер, дождь, снег и др.). Затем оно (здание) передаёт их вниз по стенам - к фундаменту, нейтрализуя затем в земле. Именно поэтому каменные здания строятся более основательно, чем деревянные, так как камень, будучи тяжелее древесины, подвергается большей угрозе обрушения в случае ошибки в расчётах. В романской архитектуре, отчасти являющейся наследницей древнеримской, несущими частями здания были все стены целиком. Если архитектор желал увеличить размет свода, то таким образом увеличивался и его вес, и стену приходилось утолщать, чтобы она могла выдерживать вес такого свода. Но в готической архитектуре от этого метода отказались. Решающей для развития готики стала догадка, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определённых точках, и если поддерживать именно в этих местах, другим элементам постройки уже не обязательно быть несущими. Так возник готический каркас - хотя предпосылки для него появились несколько ранее: "Исторически этот конструктивный приём возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в некоторых случаях выкладывали швы между распалубками крестовых сводов, выступающими наружу камнями. Однако такие швы имели тогда чисто декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжёлым и массивным". Новаторство технического решения состояло в следующем: свод перестали опирать на сплошные стены здания, массивный цилиндрический свод заменили более лёгким ажурным, давление этого свода передаётся нервюрами и арками на столбы (колонны). Возникающий таким образом боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами. "Нервюрный свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление, и боковой распор. Нервюрный свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как распор должен быть "погашен". Кроме того, нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Наконец, нервюрный свод имел ещё и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы". Таким образом, конструкция сильно облегчается за счёт перераспределения нагрузок. Прежде несущая, толстая стена превратилась в простую "лёгкую" оболочку, чья толщина больше не влияла на несущую способность здания. Из толстостенного здания собор превратился в тонкостенный, но зато "подпёртый" по всему периметру надёжными и элегантными "подпорками". Кроме того, готика отказалась от полуциркульной, обычной арки, заменяя её везде, где только можно стрельчатой. Использование сводчатой арки в сводах позволяло уменьшить их боковой распор, направляя значительную часть давления прямо на опору - причём, чем выше и заострённее арка, тем меньше она создаёт боковой распор на стены и опоры. Массивный свод заменился ребристым сводом, эти рёбра - нервюры диагонально перекрещивались и воспринимали нагрузку. Пространство между ними заполнялось простой распалубкой - лёгкой кладкой кирпича или камня.
Аркбутан - это наружная каменная упорная арка, которая передаёт распор сводов главного нефа на опорные столбы, отстоящие от основного корпуса здания - контрфорсы. Завершается аркбутан наклонной плоскостью по направлению ската кровли. В ранний период развития готики встречаются аркбутаны, скрытые под крыши, но они мешали освещать соборы, поэтому вскоре они были выдвинуты наружу, и стали открыты для обозрения извне. Аркбутаны бывают двух пролётные, двухъярусные, и комбинирующие оба этих варианта.
Контрфорс - в готике вертикальная конструкция, мощный столб, способствующий устойчивости стены тем, что своей массой противодействуют распору сводов. В средневековой архитектуре догадались не прислонять его к стене здания, а вынести его наружу, на расстояние нескольких метров, соединив со зданием перекинутыми арками - аркбутанами.
Этого было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. Внешняя поверхность контрфорса могла быть вертикальной, ступенчатой или непрерывно наклонной.
Пинакль - остроконечная башенка, которой нагружали вершину контрфорса в месте примыкания к нему аркбутана. Это делалось с целью предотвращения сдвигающих усилий.
Столб-устой - мог быть простого сечения или же представлять собой "пучок колонн".
Нервюра - ребро арки свода, выступающее из кладки и профилированное. Система нервюров образует каркас, поддерживающий облегчённую кладку свода. Делятся нервюры на:
1)Щековые арки - четыре арки по периметру квадратной ячейки в основании свода.
2)Ожива - диагональная арка. Почти всегда полуциркульная.
3)Тьерсерон - дополнительная нервюра, идущая от опоры и поддерживающая посередине лиерны.
4)Лиерны - дополнительная нервюра, идущая от точки пересечения ожив к щелыге щековых арок.
5)Контрлиерны - поперечные нервюры, связывающие между собой основные (т.е. оживы, лиерны и тьерсероны).
6)Запалубка - в нервюрном своде заполнение между нервюрами.
7)Замковый камень (розетка)
Декор.
Техническое решение конструктивных проблем не было единственной задачей готического архитектора. Обогащение фактур и украшение конструкции шло одновременно с эволюцией конструктивных решений и почти неотделимо от них. Контрфорсы увенчивались ланцетовидными башенками-пинаклями, в свою очередь украшенными зубцевидными выступами. Водосбросы с помощью скульптора превращались в фантастическое сочетание животных и растительных форм. Уступами уходящие вглубь отливы порталов поддержаны тонкими колонками попеременно с удлиненными фигурами ангелов и святых, а арочного контура тимпан над дверями покрывался рельефами на темы Страшного суда или аналогичные сюжеты и раскрашивался в яркие цвета. Таким образом, все виды искусства играли свою роль в просвещении паствы, предупреждая верующих об опасностях греховной жизни и наглядно изображая блаженство святой жизни.
В решении оконных проемов происходило такое же слияние конструктивной эволюции и орнаментальности. Первоначально дело ограничивалось группировкой двух или трех некрупных окон в единой архитектурной раме. Затем простенок между такими окнами последовательно уменьшался, тогда как число проемов возрастало, пока не был достигнут эффект полностью рассеченной поверхности стен. Дальнейшее сокращение размеров каменных простенков между меньшими окнами привело к возникновению кружевной конструкции окна, орнаментальный рисунок которого создавался тонкими каменными ребрами. Поначалу собранные в виде простейших геометрических форм, кружевные структуры окон со временем становились все сложнее. В Англии такой «украшенный» стиль конца 14–15 вв. сменился «перпендикулярным», которому во Франции соответствовала стиль «пламенеющей готики».
Многоцветные витражи в этих окнах собирались из небольших кусков стекла, зажатых Н-образным свинцовым профилем, обеспечивавшим изоляцию от влаги. Однако свинцовые обоймы не имели достаточной прочности, чтобы противостоять давлению ветра на большую поверхность стекла, что впоследствии потребовало применения рам из железных стержней или арматуры.
Со временем вместо железной арматуры стали применять фигурные каменные ребра, что открыло путь более свободным кружевным композициям. В витражах 12 в. доминирующими цветами были оттенки синего, дополненного красным, привносящими теплоту целому. Желтый, зеленый, белый и фиолетовый цвета использовались чрезвычайно скупо. В том же столетии строители цистерцианских церквей, отказавшись от обилия цветов, стали использовать в декоративных целях гризайль (живопись в разных оттенках одного цвета, чаще серого) по простой зеленовато-белой поверхности стекла. В 13 в. размер кусков окрашенного стекла увеличивается, и красный применяется значительно шире. В 15 в. начинается упадок витражного искусства.
Готическая роза/розетка
Варианты нервюрных сводов.
Схемы разнообразных вариантов нервюрного свода.
В готических соборах можно найти множество вариантов переплетения нервюр, многие из которых не имеют названия. Несколько основных типов:
1) Крестовый свод (quadripartite rib vault) - простейший вариант нервюрного свода, имеющий шесть арок и четыре поля запалубки.
Стрельчатый крестовый свод.
2) Шестигранный свод (sexpartite rib vault) - усложнённый вариант крестового свода, благодаря введению дополнительной нервюры, делящий свод на 6 запалубок.
3) Звёздчатый свод (lierne vauit, Stellar vault) - следующая ступень усложнения, благодаря введению лиерн, число которых может увеличиваться. Расположение нервюр приобретает очертания звезды.
Звёздчатый свод. Фото снизу.
Звездчатый свод - форма крестового готического свода. Имеет вспомогательные ребра - тьерсероны и лиерны . В каркасе четко выделяются основные диагональные ребра крестового свода.
4) Веерный свод (fan vault) - создаётся нервюрами, исходящими из одного угла, имеющими одинаковую кривизну, составляющими равные между собой углы и образующими воронкообразную поверхность, напоминающую веер. Типичен для Англии ("распластанная готика").
5) Сетчатый свод (netvault) - нервюры создают сетку рёбер с ячейками, примерно одинаковыми по размеру.
Замки, усадьбы и жилые дома.
В гражданской архитектуре готической эпохи необходимо различать ранний замок, служивший и жилищем и цитаделью, от более поздней загородной резиденции, которая возводилась в эпоху относительного сокращения необходимости в индивидуальной обороне каждого от всех. И в первом и во втором типах можно обнаружить признаки, первоначально выработанные в церковной архитектуре.
Типичный по структуре дом 13 в. имел три этажа и ставился к улице либо боковой стеной, либо торцом. Первый этаж был обычно занят лавкой и складом; на втором размещались гостиные, из которых главная была обращена окнами на улицу; на третьем или на чердаке размещались спальные покои. Лавка, обращенная к фасаду, и кухня позади были обычно разделены внутренним двором. Уже в 13 в. в моду вошло декоративное оформление печных труб, и достаточно широко применялся резной декор.
Наиболее популярными материалами в жилищном строительстве были дерево и штукатурка, однако в некоторых регионах предпочитали использовать камень или кирпич. Деревянный каркас обычно собирался из мощных брусьев, соединения которых тщательно пригонялись и притесывались. Каркас оставляли открытым снаружи, он привносил фасаду четкий декоративный рисунок. Рисунок образовывался вертикальными и горизонтальными тягами, кое-где соединенными диагональными связями (в некоторых регионах – перекрещивающимися диагоналями). Заполнение между элементами каркаса выполнялось из штукатурки по деревянной дранке или из кирпича, затем покрывавшегося штукатуркой. Оконные переплеты в целом следовали церковной моде, но, разумеется, в упрощенных формах.
В 14–15 вв. ни в общей планировке, ни в конструктивной схеме жилого дома не происходит существенных изменений, однако число окон увеличивается, а сами они делаются крупнее. К 1500 прежние «кружевные» переплеты как правило вытесняются прямоугольными окнами с прямыми импостами и тягами
Гражданская архитектура.
Готическая архитектура Франции не ограничивается церквами, замками и жилыми домами, охватывая также городские ратуши, городские колокольни, больницы, школы разного уровня и все прочие общественные постройки, необходимые для жизни средневекового человека.
Городская колокольня служила обычно символом независимости города. На нее навешивали несколько колоколов, среди которых был и сигнальный колокол, а в 14 в. на ней начали устанавливать часы. В Мулене сохранилась такого рода башня, на которой часы вызваниваются механическими фигурами.
Большинство средневековых больниц построены в готическую эпоху. Их основателями были и церковь и феодальные сеньоры, однако управление госпиталем обычно передавалось в руки церкви. У тогдашних больниц были более широкие функции, чем у современных, так как в них, наряду с лечением больных, давали приют и пищу паломникам, старикам, бездомным и нуждающимся. Их планировка, конструктивная система и декор заимствовались в равной мере у церковной архитектуры и у архитектуры жилого дома. Первые «лазареттос», или лепрозории для больных проказой, были и первыми больницами в узком смысле слова. В таких лазаретах прокаженные обитали в отдельных домиках, а те, кто за ними присматривал, – в обособленной постройке. Около 1270 во Франции насчитывалось до 800 лазаретов, но к 15 в. нужда в них сократилась настолько, что средства, выделявшиеся на их содержание, были направлены на другие цели. Госпиталь Маладреди дю Тортуар позволяет составить представление о типе этого учреждения. На прямоугольном участке расположены три постройки: двухэтажный корпус для пациентов, капелла и двухэтажное здание персонала, где размещалась и кухня. На каждом из двух этажей больничного корпуса был один длинный зал, освещенный восемью окнами с кружевным переплетением. Камины обогревали зал и обеспечивали его вентиляцию, а передвижные деревянные ширмы между постелями позволяли отделять больных друг от друга.
Монашеские ордена, специализировавшиеся на помощи больным, создали другой тип госпиталя. Лучше всего сохранившийся средневековый госпиталь в Боне позволяет увидеть классическую планировку больницы 15 в. По сторонам окруженного аркадой внутреннего двора расположены большие залы (один для мужчин, другой для женщин) и два боковых крыла. Первоначально в торце каждого зала был устроен алтарь, освещенный большим окном. Залы были перекрыты деревянными сводами. Глазурованные изразцы снаружи, росписи и гобелены внутри привносили в общее решение интенсивный цвет. Деревянные галереи, окружающие двор, давали пациентам возможность прогулок под на свежем воздухе.
Миланский собор. высота от земли (со шпилем) - 108, 50 м; высота центрального фасада -56, 50 м.; длина главного фасада: 67, 90 м; ширина: 93 м.; площадь: 11.700 кв. м; шпили: 135; 2245 статуи на фасадах.
Собор в Реймсе (Notre-Dame de Reims) в французской провинции Шампань (Champagne). Архиепископ Реймса Обри де Умбер (Aubry de Humbert) в 1211 году заложил Собор Божьей Матери. Архитекторы Жан дОрбе (Jean d"Orbais) 1211 г, Жан ле Лу (Jean-le-Loup) 1231-1237 гг., Гоше Реймский (Gaucher de Reims) 1247-1255 гг., Бернард Суассонский (Bernard de Soissons) 1255-1285 гг.
Аббатство Сен Дени под Парижем. Франция. 1137-1150 гг.
Готический стиль. Собор в Шартре - Cathédrale Notre-Dame de Chartres - католический кафедральный собор в городе Шартр (1194-1260гг.)
Готический Ульмский собор. Ульм в Германии в высоту 161,5 м. (1377-1890 гг.)
Римско-католический готический Кёльнский собор Пресвятой Богородицы и Святого Петра (Kölner Dom). 1248-1437 гг.;1842-1880 гг. Строился по образцу французского собора в Амьене.
Квадратный план является основным для крестового свода. Чистая форма этого свода, из четырех равных распалубок с двумя взаимно перпендикулярными осями, диктует квадратную форму плана. Наоборот, цилиндрический свод на квадратном плане производит неприятное впечатление в силу противоречия между его одной продольной осью и двумя осями плана. Так же нехорош и крестовый свод па прямоугольном плане; при горизонтальных шелыгах распалубки имеют в этом случае различные формы, с эллиптической кривой по длинной стороне плана. Крестовый свод на прямоугольном плане теряет свою пространственную цельность.
Распалубки крестового свода направлены от центра плана наружу, к периметру его. Не опираясь на степы, а только прикасаясь к ним, распалубки не замыкают пространство, а расчленяют его по четырем направлениям. При этих условиях глухие замыкающие стены противоречили бы пространственному образу свода; поэтому целесообразнее заполнять тимпаны распалубок крестового свода не глухими стенами, а остекленными поверхностями, не замыкающими пространство. Такой прием мы находим в среднем нефе базилики Максенция и Константина (рис. 180).
Если цилиндрический свод повсюду опирается на стены, составляя с ними единое целое, то крестовый свод, опираясь на угловые колонны, отрицает стены и может существовать без них. Он мало пригоден для замкнутых помещений и редко встречается во внутренних
залах сооружений как эпохи Ренессанса, так и позднейших. Форма его как бы создана для открытых помещений, и он охотно применялся лучшими зодчими для лоджий (лоджия деи Ланци во Флоренции), наружных аркад (Воспитательный дом Брунеллеско). Преобладая в пышных покрытиях базилик и терм Рима, крестовый свод уступил место парусному своду в архитектуре Византии и снова получил доминирующее значение в архитектуре западного феодализма XI-XIV веков. Ренессанс нашел для него истинное место в архитектуре наружных открытых сооружений.
Во внутренних залах римских базилик и терм диагональные ребра крестового свода сопряжены с капителями колонн (хотя и имеется вставка куска антаблемента), но колонны не несут свода и приставлены после его возведения (рис. 181). Кривая давления свода проходит в толще массивных стен намного выше фиктивной опоры - капители колони. Это знали строители базилики, создавая для восприятия распора специальные контрфорсы поверх крыши и устанавливая колонны из дорогих мраморов после возведения здания, при его отделке (рис.181).
В зрительном восприятии колонны как бы несут свод, и таким образом, соблюдены требования тектоники, но в действительности колонны не выполняют функций опоры свода.
У римлян инженерное искусство было на службе у архитектуры, по не переключилось на высшую ступень приближения к синтезу техники и искусства1. Ренессанс, применяя крестовый свод в лоджиях и наружных открытых аркадах, правильно использовал основные, принципиальные архитектурные свойства его. При отсутствии стен диагональные ребра свода четко опираются на угловые колонны, которые и являются их единственными опорами. Не делая фальшивых приставных колонн и не маскируя контрфорсов, воспринимающих распор, архитекторы ренессанса откровенно употребляли открытые металлические связи.
Таким образом, мы имеем две композиционные системы: античную систему крестовых сводов в анфиладе зал терм, дающую эстетическое впечатление легкого парящего покрытия, не зависимого от стен, но конструктивно фальшивую, и правдивую архитектурно завершенную систему эпохи Ренессанса.
Первую из этих двух систем, античную, Зедльмайр назвал системой балдахина. Можно согласиться с таким названием, но необходимо указать, что покрытие открытого сооружения в виде ротонды, сени (балдахина), аркады и др., где совсем нет стен и декоративных колонн, а есть только действительно нагруженные колонны, - такое покрытие надо назвать истинными балдахинами. Сводчатые покрытия, в которых посредством приставных колонн только создается впечатление свободных, не нагруженных стен, следует назвать ложным балдахином.
Во всех архитектурных стилях можно проследить этот прием пространственной композиции - эту систему балдахина, но только в иных различных вариантах и толкованиях. Геометрическая форма и конструктивное решение системы балдахина могут быть очень разнообразны. Для ее пространственного построения могут быть использованы формы крестового парусного свода, парусно-сомкнутого, веерного, а также купола.
1 Как это имеет место в храме св. Софии в Константинополе, созданном Анфимием Тралесским.
На рис. 182 показаны возможные решения системы балдахина.
Фиг. 1 дает основную систему балдахина, с крестовыми сводами римских терм.
Фиг. 2 изображает возможный вариант в виде зеркального свода на колоннах. Зеркальный свод эпохи Ренессанса употреблялся по преимуществу в замкнутых помещениях, по стенам; примеры зеркального свода на колоннах очень редки. На рис. 164 приведен зеркальный свод на колоннах в Мюнхенской картинной галерее Шак, на рис. 176-зеркальный плафон старой ратуши в Париже.
Фиг. 3 дает третью форму балдахина, из парусно-сомкнутых сводов. Форма эта встречается крайне редко. В качестве примера ее назовем готический свод во французской капелле Св. Духа (St. Esprit) в г. Рю (рис.273).
Фиг. 4 изображает балдахинную систему из парусных сферических сводов. Наравне с системой крестовых сводов она является наиболее ценной в архитектурном смысле. Античный Рим не применял этой системы. Византия в юстиниановскую эпоху дала уже законченные балдахинные системы: боковые галереи св. Софии в Константинополе образуют анфилады свободно парящих сферических балдахинов на колоннах. В эпоху Ренессанса наблюдаются отдельные случаи применения парусного свода, - в капелле Пацци, в портале дворца Уффици во Флоренции (арх. Вазари), в палаццо Дориа в Генуе (1564 г.), в Ла-теранском дворце в Риме (1588 г.) и др., - однако архитектурно завершенных систем балдахина эта эпоха нам не оставила. В позднейшие эпохи особенно интересны системы балдахинов из парусных сводов в двух сооружениях французского искусства XVIII-XIX вв.: в церкви Мадлэн в Париже, построенной Виньоном (1762- 1828), балдахинная система состоит из трех парусных сводов, опирающихся на приставные колонны (рис. 371); в парижском Пантеоне, построенном Суффло (1709- 1780), четыре отдельных парусных балдахина крестообразного плана покоятся на свободно стоящих колоннах (рис.370).
Фиг. 5 изображает балдахин из веерных сводов. Изумительные по легкости и смелости примеры таких балдахинов известны в Англии XIV -XV веков. Лучшие из них - в капелле Генриха VII.
Фиг. 6 дает схему Виолле ле Дюка с коническими воронками.
Эти примеры показывают многообразие композиционно-конструктивных решений балдахина. В следующих главах мы еще вернемся к этой проблеме.
Теперь, после того как мы отметили общие архитектурно-композиционные черты крестового свода, основные формы, место его в общей композиции сооружения и трактовку в различные эпохи, - перейдем к детальному изучению возможных геометрических форм.
II. ФОРМЫ КРЕСТОВОГО СВОДА
Основная, строго геометрическая форма римских крестовых сводов подвергалась значительным изменениям в процессе технического и декоративного (стилевого) развития. Одни изменения коснулись основных направляющих кривых свода как распалубок, так и диагональных ребер, другие относятся к форме поверхности самих распалубок.
Уже византийские мастера повышают диагональную кривую и упрощают форму ее кривой. Вместо низкой эллиптической кривой диагональное ребро вычерчивается одним радиусом из пониженного центра С (рис. 183). Высота свода получается большая, чем при простых цилиндрических распалубках (равна половине стороны основания плюс некоторая величина h, по меньше полудиагоиали). Шелыги распалубок приподняты (вспарушены), поверхность их из цилиндрической становится сфероидальной. Сечение свода сфероидальных распалубок горизонтальными плоскостями дает четырехлепестиое очертание (рис.183).
Из этого примера ясно, как изменение образующих кривых свода влечет за собою изменение формы распалубок вследствие тесной связи между этими элементами. Кроме кривых и распалубок, изменению подвергается и угол диагонального ребра: у опоры он равен 90°, по мере подъема по ребру к шелыге он увеличивается и в вершине исчезает (180°); при приподнятой кривой уплощение угла к шелыге идет быстрей. Этим смягчением угла пользовались архитекторы ренессанса для декоративных целей - для получения в шелыге гладкой поверхности (плафона) большого размера.
Наибольшее разнообразие форм крестового свода дала, бесспорно, готика, для которой этот тип свода является основным. Изменение формы готического крестового свода шло параллельно изменению кривых и расположения нервюр, создающих сложные декоративные узоры. Средневековые зодчие извлекали художественные эффекты из конструктивного каркаса свода, одновременно совершенствуя его техническую сторону, методы кладки и подбор материала. Ввиду очень сложного сплетения всех этих конструктивно-композиционных факторов и зависимости форм крестовых готических сводов от декоративного рисунка каркаса, изучение этих форм необходимо отложить на конец этой главы. Теперь же мы проанализируем основные гео-
На рис. 184 показаны четыре типа поверхностей: фиг. 1 -цилиндрическая, фиг. 2 - бочарная, фиг. 3 - коническая, фиг. 4 - эллипсоидальная.
Первый тип имеет распалубки ADO в виде наклоненных под углом а цилиндрических поверхностей, причем шелыги распалубок - прямые DO - наклонены также под углом а. Для построения в вертикальной проекции свода линии диагональных ребер разделим основную кривую распалубки АВ на девять частей. Проведем на горизонтальной и вертикальной проекции производящие цилиндра из точек деления 1, 2, 3 и 4. Точки 1", 2", 3" и 4" диагонального ребра получаются на вертикальной проекции, как пересечение производящих цилиндров. Кривая АО ребра свода представляет, как сечение цилиндра плоскостью, эллиптическую кривую, так же как и кривая ВО, начиная от опоры В. Обе диагональные кривые АО и ВО пересекаются в шелыге свода под некоторым углом. Ввиду этого вспарушение по прямым наклонным шелыгам не дает в вершине плоской поверхности, удобной для живописного плафона. Это и служило препятствием к применению такого свода в ренессансе, но в готике он встречается.
На фиг. 2 показан крестовый свод, вспарушенный по кривой DO, радиусом R с произвольным центром С. При движении полуциркульной кривой распалубки ADB по кривой вспарушения DOС поверхность распалубки получится сфероидальная, двойной кривизны, которую обычно называют бочарною. Сечение такой поверхности горизонтальной плоскостью дает в плане четырехлепестную форму, как это было указано ранее, на рис. 183. В этом случае горизонтальные проекции швов 1-1",2-2" и 3-3" будут такие же, как при цилиндрических распалубках на фиг. 1. Вертикальные же проекции 1 - 1", 2-2", 3-3" и 4-4" будут очерчены из того же центра С. Кривая диагонального ребра будет неопределенной (близкой к эллиптической) формы, но без перелома в шелыге свода О.
На фиг. 3 приведен случай с коническими распалубками. Избрав вершину конуса в точке М (в левой части чертежа), проводим через точки 1, 2, 3 и 4 боковой арки образующие М-1, М-2, М-3 и т. д. как в горизонтальной, так и в вертикальной проекциях. Кроме того, из другой вершины М" фронтальной распалубки проводим вертикальные проекции образующих, в виде радиусов М"-1, М"-2", М"-3 и т. д. На пересечении образующих двух соседних распалубок получим на диагонали плана и на вертикальной проекции точки 1", 2" и 3" и 4" вертикальной проекции ребра.
Сечение конуса левой распалубки диагональной плоскостью даст эллипс с большой осью АВ и малой осью СС" (на чертеже показано пунктиром в совмещении с горизонтальной плоскостью). Вертикальная проекция этого диагонального эллипса АСВ будет также эллипсом А"СВ (вычерчен пунктиром на вертикальной проекции). Вершина С эллипса выше точки О, т. е. вершины свода, однако образующая МС конуса пересекает диагональное ребро в точке К, которая лежит ниже вершины свода О. Участок диагональной кривой АО (от пяты до шелы-ги) представляет отрезок диагонального эллипса, меньше его четверти, поднимающийся от основания свода до шелыги на высоту Н. Аналогично этому другой участок 0D диагонального ребра будет таким же отрезком эллипса, как и АО. В вершине свода О оба эти участка эллипса будут сопрягаться под углом, не образуя плавной кривой. Следовательно, вспарушение по прямой в случае цилиндрической (фиг. 1) или конической (фиг. 3) распалубки дает перелом диагонального ребра в вершине свода.
Четвертый, самый интересный способ построения эллипсоидальной распалубки приведен на фиг. 4.
Описав вокруг квадратного плана АВВ произвольный эллипс с осью С-С, будем вращать его вокруг собственной оси С-С. Поверхности левой и правой распалубки будут тогда поверхностями эллипсоида вращения (см. вертикальную проекцию). Вершина О эллипсоида будет шелыгой свода, лежащей на высоте Н. Таким же образом верхняя и нижняя распалубки будут образованы поверхностями другого эллипсоида с осью ОЕ. Для получения вертикальной проекции линии пересечения двух взаимно перпендикулярных эллипсоидов используем горизонтальную проекцию в виде двух диагоналей АВ. Далее рассекаем эллипсоид плоскостями, проходящими через точки 1, 2, 3 и 4, лежащие на стеновых арках, и через ось его СС. Для вычерчивания кривых пересечения проводим поперечные плоскости /, // (совпадающую со стороной квадрата) и /// по центру свода. Эти сечения изображены на вертикальной проекции в виде кругов /, // и ///. Плоскости сечения эллипсоида ОЕ изобразятся на вертикальной проекции радиусами О-1, О-2, О-3 и О-4. Плоскости сечения эллипсоида С-О-С изобразятся на вертикальной проекции кривыми С"-1-С", С"-2-С", С"-3-С", С"-4-С" и C"DОС""". Точки вертикальной проекции диагональных ребер определяются пересечением радиальных линий О-1, О-2, О-З и т. д. с кривыми сечения эллипсоида. На горизонтальной проекции диагонального ребра точки 1",2",3" и т. д. получатся пересечением диагоналей плана с горизонтальными проекциями сечений эллипсоида. Во всех четырех типах распалубок (фиг. 1 - 4 рис. 184) линии в плане и вертикальной проекции дают изображение рабочих постелей каменной кладки.
Из всех четырех типов распалубок цилиндрическая (фиг. 1) и коническая (фиг. 3) дают ломаную диагональную кривую и жесткую геометрическую форму распалубок. В двух других решениях мы имеем распалубки двойной кривизны - бочарную поверхность (фиг. 2) и поверхность эллипсоида (фиг. 4). Конечно, поверхность эллипсоида, приближающаяся к шаровой, более приятна для глаза, но выполнение ее сложно, требует разнообразных кружал, построенных по точкам. Бочарная поверхность легче для выполнения, так как здесь все кружала вычерчены двумя радиусами r и R. Оба решения хороши тем, что дают плавные кривые для диагональных ребер, без перелома в шелыге (см. вертикальные проекции).
Из всего изложенного можно заключить, что для распалубок, опирающихся на диагональные ребра, можно выбирать любые выпуклые поверхности, а также шаровые, с вершинами в любых точках плана свода. Как мы увидим дальше, зодчие готики применяли различные вздутые сферические распалубки. На фиг. 4 рис. 184 можно проследить переход крестового свода в парусный. Если большую ось эллипса С- С укорачивать, то малая будет удлиняться. В пределе оба пересекающихся эллипсоида превратятся в один шар, описанный вокруг плана радиусом, равным полудиагонали. В плане шар показан кругом, вычерченным сплошной линией. Острое диагональное ребро пересечения эллипсоидальных распалубок совсем исчезнет, так как все четыре распалубки будут лежать на одной шаровой поверхности. Свод превратится из крестового в сферический парусный.
Рассмотренные геометрические формы распалубок являются главными факторами, влияющими на пространственный образ крестового свода. От распалубок зависит также форма кривой диагонального ребра, которое является линией их пересечения. Задаваясь поверхностями распалубок, мы получаем диагональные ребра как их производные. Готические мастера задавались, наоборот, кривыми ребер каркаса, который и был основным формообразующим и декоративным фактором всего свода, а распалубки между ними, сильно измельченные, служили только второстепенным, местным заполнением. Построение декоративно-конструктивного каркаса готических сводов будет проанализировано ниже, здесь же остается рассмотреть еще изменение профиля выступающего углом диагонального ребра и образование в шелыге разнообразных форм плафонов.
Фиг. 2 рис. 1851 изображает крестовый свод с закругленным углом диагонального ребра. Мастера ренессанса часто прибегали к такому средству, особенно при нанесении живописи на свод. Так закруглены ребра свода в станце делла Сеньятура, расписанного Рафаэлем (рис.209).
1 Фиг. 1 рис. 185 изображает основную форму крестового свода.
Можно срубить ребро прямой фаской, как показано на фиг. 3 рис. 185. Сильно увеличенная фаска будет читаться уже как самостоятельная часть сводчатой поверхности, а именно как поверхность парусно-сомкиутого свода. Вместо одного диагонального ребра в данном случае от опоры расходятся два ребра, представляющие линии пересечения вставленной поверхности парусно-сомкнутого свода (фаски) с оставшимися уменьшенными распалубками основного крестового свода. Можно так увеличить поверхность парусно-сомкнутого свода, что он станет основным элементом, а распалубки крестового свода - второстепенными (об этом будет сказано в главе о сомкнутом своде).
При большом закруглении диагонального ребра крестового свода радиусом, равным половине стороны плана, крестовый свод переходит в веерный (фиг. 4 рис. 185). Таким образом, введение в пределы диагонального ребра поверхностей других сводов сильно изменяет основную форму крестового свода и даже уничтожает ее.
На этих примерах мы видим ряд промежуточных и смешанных форм сводов и наблюдаем переход одной формы в другую.
В истории архитектуры можно найти немало примеров интересных и красивых комбинаций, при которых элементы различных сводов сочетаются в одно новое сводчатое покрытие Особенно сложные комбинированные формы сводов дало барокко, где встречаются даже комбинации крестового свода с куполом в виде плафона.
Во всех отступлениях от основной формы крестового свода заметно желание архитектора получить в шелыге плоскую фигуру, в виде плафона, годную для живописи и скульптурных изображений. Уже в римском своде гробницы братьев Панкратиев (рис. 200) шелыга занята квадратным плафоном, входящим в общий живописный геометрический декор свода. В сводах ренессанса чаще встречается в шелыге круглый медальон по схеме 1 рис. 186, например, в вестибюле палаццо Веккио (рис. 187) или в станце Эллиодоро по проекту
Перуцци (рис. 206). В вилле Мадама плафон имеет форму квадрата с вогнутыми сторонами, по схеме 3 рис. 186 (см. также рис. 212). Такие медальоны используют только более или менее плоское место шелыги свода и органически мало связаны с его формой. На рис. 186 приведены разнообразные композиции, в которых форма плафона органически связана со структурой и формой распалубок и ребер свода. Одно вытекает из другого, и все вместе взятое дает целостную концепцию.
Фиг. 5 повторяет уже известный нам вариант с притуплённым ребром свода (фиг. 3 рис. 185). Плафон в виде квадрата, повернутого на 45° к оси свода, четко связан с гранями притуплённого ребра. План свода (см. сбоку) можно прочесть двояко. Если выделить четыре распалубки, остальное тело свода можно считать парусно-сомкнутым сводом; если же принять три треугольные грани у опоры за одно целое, за граненую воронку, можно назвать свод граненым веерным (ср. с фиг. 4 рис. 185). Размер квадратного плафона можно увеличивать произвольно. В памятниках такая форма встречается редко.
Сломав диагональную грань свода, изображенного на фиг. 5 рис. 186, мы получим свод с восьмигранным плафоном (см. фиг. 4 рис. 186). В направлении от угла восьмигранника к опоре появится третье диагональное ребро. Это среднее ребро будет, однако, впадающим, как и в сомкнутом своде (см. ниже), а два крайних - выступающими (внутрь свода). В крестовом своде мечети в Эфесе (рис. 188) ясно видны эти выступающие ребра и среднее диагональное, впадающее. Этот небольшой сводик, пролетом 2-3 м, выполнен очень искусно из цельных блоков белого мрамора. Восьмигранный замок свода обработан в виде сжатого кольца-барабанчика, покрытого сверху орнаментированной плитой-куполом.
Неистощимая фантазия Востока обогатила форму сводов в Эфесе дополнительной деталью, которая придала своду характер граненого кристалла (фиг. 7 рис. 186 - мечеть Мохаммед-эль-Гаули в Каире). В шелыгу распалубок зодчий ввел ромбические малые медальоны, благодаря которым получились дополнительные ребра. Излом-складка диагонального ребра был продолжен на боковые грани распалубок. Получилась новая форма складчатого крестового свода с семью ребрами и тремя складками. На рис. 189 дан план и разрез такого свода в Окелла Каит-Баи (Оkella Kajt-Bai). Показанные в плане швы каменной кладки дают ясное представление о складчатой поверхности свода. Плоский углубленный плафон убран сталактитовым узором. Эту же форму свода можно трактовать, как веерный свод со складчатой воронкой (см. планы), в особенности, если учесть отсутствие основного сквозного диагонального ребра и круглой впадины в шелыге. Такие сводчатые формы крестового свода, как мы увидим ниже, встречаются в готике.
Возможен также вариант с восьмигранным плафоном, расположенным по осям свода (фиг. 8 рис. 186). Шелыги распалубок в соответствии с гранью восьмиугольного плафона получили малые квадратные плафоны. Эта форма наиболее отвечает спокойной и ясной трактовке поверхности свода в эпоху Ренессанса. Большинство анализируемых ниже ренессансных декоров простого крестового свода имеет пять медальонов - один в центре и четыре в шелыге распалубок.
Особые формы плафонов можно вывести из конструктивных решений форм распалубок и из выполнения их из камня. Если заполнение распалубки каменной кладкой ведется нормально биссектрисе угла (фиг. 6 рис. 186), по методу английской готики, то доведя кладку до шелыги распалубок, мы получим в середине свода отверстие в виде четырехконечной звезды. Оформляя это отверстие в виде плафона, мы получим новую форму его, тесно связанную с линиями кладки распалубок.
Фиг. 9 рис. 186 представляет крестовый свод с вздутыми сфероидальными распалубками. Этот византийский прием вспарушениого по кривой свода уже был разобран нами выше (рис. 183). Как известно, сечение такого свода горизонтальною плоскостью дает в плане фигуру в виде четырехлистника; такая форма плафона очень интересна для живописи. В декоре распалубок можно подчеркнуть поверхность вращения горизонтальными линиями параллелей. Один из возможных вариантов декора, с разделением среднего четырехлепестного плафона на четыре сектора, приведен на фиг. 4 рис.214. Этот же мотив был использован в декоре крестового свода капеллы Фругг (XVI век, рис. 228); ребристый готический узор и детали арок созданы в переходный период и вносят уже стилевые элементы ренессанса.
III. КЕССОНЫ НА КРЕСТОВОМ СВОДЕ
Всякий кессон строгого ритмического построения из геометрических фигур свободно укладывается на цилиндрическую поверхность свода, как и на плоский потолок. Казалось бы, что поверхность цилиндрических распалубок тоже допускает свободное применение кессона. Однако развертка поверхности распалубки дает диагональные ребра в виде кривых линий OA (см. рис. 195), примыкание к которым геометрических узоров кессона никогда не может быть правильным, а всегда носит случайный характер. Путем подгонки рисунка и дополнительных вставок отчасти удается замаскировать дефект примыкания, но даже при таком допущении перегиб геометрических фигур кессона через диагональное ребро дает недопустимое решение, с глубокими впадинами и разрывами диагонального ребра, как это видно на своде базилики Максенция и Константина (рис. 180).
Римские архитекторы не считали нужным декоративно оформлять диагональное ребро, решенное конструктивно в виде кирпичного каркаса в бетонном теле свода (рис. 190, реконструкция Дурма). Сложный восьмигранный кессон дает на ребре уродливый стык с введением случайных шестигранных и круглых фигур кессона. Это особенно четко видно на реконструкции средней пяты свода базилики Максенция и Константина (рис. 191, слева; реконструкция Рончев-ского), где D - сохранившаяся часть пяты, а реконструируемая часть изображена пунктиром.
 |
| Рис. 190. Детали римских бетонных крестовых сводов с кирпичным каркасом |
 |
| Рис. 191. Кессонный декор пят крестового свода |
 |
| Рис. 192. Интерьер терм Диоклетиана (реконструкция Ауэра) |
 |
| Рис. 193. Интерьер терм Каракаллы (реконструкция Тирша) |
 |
| Рис. 194. Интерьер вестибюля Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке |
 |
| Рис. 195. Схемы кессонного декора на крестовом своде |
 |
| Рис. 196. Декор пяты свода терм виллы Адриана (по Рончевскому) |
 |
| Рис. 197. Развертка кессонного декора крестового свода терм виллы Адриана |
 |
| Рис. 198. Кружально-сетчатый деревянный крестовый свод |
 |
| Рис. 199. Крестовый свод смешанной кладки в Лувре |
Такая же картина стыка кессона на ребре дана в реконструкции пяты свода, терм Диоклетиана (рис. 191, справа; реконструкция Паулина); здесь второй ряд восьмигранных кессонов уродливо врезается в ребро свода.
Другие реконструкции кессонного декора крестовых сводов римских терм дают не развертки свода, а перспективные рисунки интерьеров, причем стык кессона на ребре показан явно неправильно с искусственной подгонкой узоров. Так, на реконструкции тепидария, или так называемой «Се11а media», исполненной Блуэ (рис. 179), чече-вицеобразные кессоны на ребре свода, безусловно, фальшивы по форме и не могут быть одинаковы на всем протяжении ребра.
Ауэр при реконструкции тепидария терм Диоклетиана1 (рис. 192)
Сохранившиеся части терм Диоклетиана были перестроены Микельанджело в церковь Санта Мариа дельи Анджели.
применил самый сложный ложно-конструктивный кессон, встречающийся в плафонах позднего ренессанса1. Применение римлянами такого неподходящего для крестового свода кессона кажется маловероятным, тем более, что другой реконструктор, Паулин, дает совершенно иной вариант декора этих же терм. Стык кессонного узора на ребре нарисован Ауэром также произвольно, не в соответствии с правильным построением.
Наконец, отметим еще реконструкцию терм Каракаллы, выполненную Тиршем (рис. 193). Здесь восстановлен рисунок кессона, остатки которого, в виде сохранившегося куска лепного декора в пяте свода, имеются в развалинах терм виллы Адриана в Тиволи (рис. 196). Как будет указано ниже, Тирш тоже делает ошибку в примыкании кессонного узора к ребру свода.
В связи с неудачными решениями кессонного декора крестового свода в предлагаемых конструкциях интересно отметить ошибки современных зодчих.
Вестибюль Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке (рис. 194) представляет почти точную копию базилики Максенция и Константина, только радиус кривых распалубок несколько меньше радиуса основного свода. Вследствие этого ряды кессонов распалубки и главного свода совершенно не совпадают друг с другом на ребре сводов, и последнее получает вид тонкой безобразной перегородки между ними. Больший архитектурный беспорядок трудно себе представить. Американцы исказили римскую базилику и безграмотно решили кессонный декор свода.
Итак, ряд неудачных попыток реконструкции кессонного декора крестовых сводов и допущенные при этом ошибки подтверждают указанную нами затруднительность примыкания геометрического кессона к ребру свода. Путем точного построения кессона на развертках поверхности распалубок необходимо выяснить все дефекты примыкания кессона к ребру и дать возможные архитектурно правильные решения.
Для анализа возьмем тот декоративный прямоугольный кессон, следы которого остались на своде терм Адриана в Тиволи.
На фиг. 1 рис. 195, с левой стороны, сделана разбивка кессона отрезками а и b по дуге распалубки и вычерчена горизонтальная проекция его на крестовом своде. С правой стороны сделана развертка распалубки. Стеновая дуга распалубки выпрямится в отрезок СА. Диагональное ребро свода даст в развертке кривую ОКА, точки которой 11, 21, 31, 41, 51 получены выпрямлением соответственных дуг кессона. На развертке распалубки в виде треугольной вырезки ОСА наносим правильный рисунок кессона, откладывая размеры его квадратов а и b.
В точках 11 и 21 диагональное ребро OA в развертке отклоняется от его горизонтальной проекции ОВ так незначительно, что углы кессона почти лежат на развертке диагонального ребра. Точки же 31 и 41 ребра в развертке отходят вправо и не совпадают с углами кессона 3 и 4. Угол 5 кессона отошел от развертки диагонального ребра кривой OA уже на значительную величину 5-51. Вертикальная грань кессона 5-5 встречает развертку диагонального ребра в точке К. Незначительные несовпадения точек 3 и 4 углов кессонов с точками 31 и 41 ребра свода мало заметны, и их можно всегда подогнать. Но грани 5-5 кессонов, лежащих в разных распалубках, совпадать не могут и образуют на диагональном ребре входящий угол К и вокруг него кессон в виде крючка (см. левый верхний угол фиг. 1 рис. 195).
Зарисовки Рончевского с сохранившихся остатков кессона (рис. 196) дают точно такую же картину входящего угла К, который получился и у нас при правильном расчерчивании кессона на развертке распалубки. На развертке этого декора, исполненной также Рончевским (рис. 197), мы видим такой же входящий угол К
На фиг. 2 рис. 195 произведено обратное построение. На горизонтальную проекцию свода (в левой части чертежа) нанесена правильная сетка кессонов, углы которых лежат на проекции диагонального ребра. На развертке распалубки (в правой части чертежа) углы кессонов тоже остались, конечно, на развертке ребра, но ширина кессонов а1, а2: и т. д., а также b и b1, все возрастала бы в направлении к точке В. Таким образом, совпадение углов кессона с диагональным ребром, какое получилось в реконструкции Тирша (рис. 193), возможно только при таких кессонах, размеры которых возрастают в направлении к опоре, что недопустимо.
Ясно, что решение кессона на своде виллы Адриана (рис. 196- 197) надо признать единственно возможным и правильным. Случайные формы кессонов неизбежно получаются в опорных частях свода, как результат пересечения цилиндрических декоров, и до известной степени нарушают цельность ребра. Чтобы избежать случайного стыка кессонов на ребре, возможен только один путь - применение такого кессона, в рисунок которого входит диагональное ребро свода. Таков конструктивный кессон косой сетки, примененный римлянами для купольной поверхности абсид храма Венеры и Ромы (рис. 14- 15). Фиг. 3 и 4 рис. 195 показывают построение такого кессона на поверхности крестового свода.
На фиг. 3 справа дана развертка распалубки, причем на линии СА отложены шесть частей дуги (1, 2, 3, 4, 5, 6). В точках 1 и 2 углы кессонов почти лежат на развертке OA ребра, но точка 3 уже значительно отходит от угла а кессона 2. От точки 3 до пяты А никакой кессон уже уложиться не может.
С левой стороны фиг. 3 показана пунктиром проекция сетки кессона, нанесенная на продолженную цилиндрическую поверхность распалубки. На поверхности крестового свода сетку придется остановить на кессоне 2, около точки 3 диагонального ребра, причем кессон 2 будет иметь форму несколько искаженного квадрата, так как точку а (см. развертку) придется подтянуть к точке 3 диагонального ребра. На фиг. 4 дано обратное построение. На проекции (слева) нанесена правильная сетка, на развертке (справа) квадраты кессонов получились вытянутой к опоре формы.
На фиг. 9 дано аксонометрическое изображение косого кессона на крестовом своде. Сетка кессона кончается (как и на развертках, фиг. 3) у точки 3 диагонального ребра. Чем площе свод, тем лучше укладывается сетка кессона на поверхности распалубки свода. При косой кессонной сетке диагональное ребро свода получает вполне правильное архитектурно-конструктивное значение основного рабочего элемента свода, несущего сетчатые каркасы распалубок. Декоративный узор в данном случае представляет собой организованный конструктивный каркас, который осуществляет синтез декора и конструкции, присущий лучшим образцам готических сводов.
Новейшие системы кружально-сетчатых деревянных крестовых сводов, изображенных на рис. 198, также служат образцами декоративно-конструктивных каркасов, отвечающих задачам современной архитектуры. Все остальные кессонные декоры крестового свода, не учитывающие диагонального ребра и произвольно перегибающие через него свой узор, надо признать ложно-декоративными.
Особое место занимает декор крестового свода, воспроизводящий нормальную разрезку камней и кладку из них. На фиг. 8 рис. 195 дана обычная кладка из крючковатых камней К и L, с замком-плафоном в виде креста. Примером такой кладки из смешанных материалов - тесаного камня и кирпича - могут служить своды одного из зал (sale de Manege) в парижском Лувре, построенного Л. Висконти в 1852- 1857 гг. (рис.199). На фиг. 7 рис.195 показана другая кладка- из шестиугольных камней К и L с удобным для живописи восьмиугольным плафоном М Оба решения могут служить удачным мотивом для художественной обработки.
В результате проведенного нами анализа приходится констатировать, что ритмический кессонный узор в широком смысле слова (как мы его понимали в главе о цилиндрическом своде) не может быть удачно развернут на поверхности крестового свода.
IV. КРЕСТОВЫЕ СВОДЫ АНТИЧНОГО РИМА И РЕНЕССАНСА
Принцип ритмического узора в виде так называемого «бесконечного поля» вполне отвечает протяженной однообразной поверхности цилиндра, но стоит в противоречии с расчлененной диагональными ребрами и состоящей из четырех отрезков цилиндра поверхностью крестового свода. Правильное построение декора крестового свода должно быть подчинено его диагональным ребрам. Композиция должна группировать все элементы декора вокруг центрального пятна (квадратного или круглого в шелыге свода), строя всю схему крестообразно по осям и диагоналям плана. Все обрамление и второстепенные сюжеты должны концентрически охватывать центральный мотив. Таким образом, будет создана единая замкнутая «диагональная» композиция, гармонирующая с формами свода и выявляющая их.
Если римляне для гигантских крестовых сводов своих терм не нашли особых декоративных форм и довольствовались случайными пересечениями цилиндрических декоров, то среди крестовых сводов римских гробниц и малых сводов терм мы находим ряд лучших декоров, построенных по принципу единой диагональной композиции. К их числу относится декор небольшого крестового свода - гробницы братьев Панкратиев на Латинской дороге, под Римом (рис. 200, 201). Крестовый свод квадратного плана (4,28x4,28 м) занимает середину покрытия; боковые арки шириною 0,6 м с плетеным орнаментом совпадают с поверхностью распалубок (Обычный прием римских зодчих при прямоугольном плане). Свод убран лепными рамками небольшого рельефа, выполненными особой техникой аlprimо, т. е. штемпелеванием по сырому верхнему слою штукатурки. Рамки и плафоны заполнены лепными орнаментами и фигурками, выполненными от руки, и живописными мотивами.
 |
| Рис. 200. Декор крестового свода гробницы братьев Панкратиев под Римом |
 |
| Рис. 201. Декор пяты свода гробницы братьев Панкратиев под Римом |
 |
| Рис. 202. Декор сводов терм виллы Адриана (по Камерону) |
 |
| Рис. 203. Реконструкция терм Диоклетиана (по Паулину) |
 |
| Рис. 204. Пята крестового свода одного из зал Зимнего дворца в Санкт-Петербурге |
 |
| Рис. 205. Декор крестового свода станцы дель Инчендио |
 |
| Рис. 206. Декор крестового свода станцы дель Эллиодоро |
 |
| Рис. 207. Декор крестового свода «Зала героев» в Мюнхенской глиптотеке |
 |
| Рис. 208. Декор крестового свода станцы делла Сеньятура |
 |
| Рис. 209. Интерьер станцы делла Сеньятура |
 |
| Рис. 210. Декор крестового свода капеллы дель Паллио в палаццо Канчеллариа |
 |
| Рис. 211. Декор крестового свода портала собора Петра |
 |
| Рис. 212. Декор крестового свода виллы Мадама |
 |
| Рис. 213. Декор крестового свода виллы Белькаро |
 |
| Рис. 214. Примеры композиции декоров крестового свода |
 |
| Рис. 215. Крестовый свод Амьенского собора |
Вся композиция имеет строго геометрическую схему по двум осям. Удачно использованы все плоские места свода. В середине шелыги расположен крупный квадратный плафон, распалубки отмечены прямоугольными плафонами. Все плафоны обрамлены лепными рамками, которые образуют общий узор по всему своду. Начало диагонального ребра, опора свода, выделено живописным темным ромбом и небольшой скульптурной фигуркой (рис. 201). При всех художественных достоинствах композиции декора надо отметить, как минус, что значение диагонального ребра слабо выражено декоративными средствами.
В труде Камерона «Римские термы» приведены два декора крестовых сводов терм виллы Адриана (рис. 202), построенные по тому же принципу симметричной диагональной композиции и выполненные той же лепной техникой, что и свод гробницы Панкратиев (рис. 200). Одно решение (в нижней части рисунка) очень напоминает декор гробницы Панкратиев. Нужно отметить лишь, что средний плафон очень велик для крестового свода и заходит на кривые поверхности распалубок; плафоны распалубок Т-образной формы потеряли свое значение. Сделана попытка декоративно подчеркнуть диагональное ребро, хотя и на небольшом участке. Второе решение (вверху рис. 202), с круглыми медальонами, интереснее. (Заметим, что круглые медальоны в распалубках будут часто встречаться в декорах ренессанса.) Расположение четырех круглых медальонов на остром диагональном ребре свода неудачно вследствие излома медальона, а также из-за разрыва диагонального ребра, от которого остались только небольшие куски. Композиция с восемью круглыми медальонами возможна, как мы увидим ниже, при парусном своде.
Остановимся еще на одной трактовке декора крестового свода, которая не имеет определенных исторических примеров, но дана Паули-ном в эскизной реконструкции терм Диоклетиана (рис. 203). Эта новая форма декора, с пятью квадратными плафонами, расположенными крестообразно в плоских верхних частях свода, показана на схеме 6 рис. 195. Четко выделенные декором углы свода трактованы, как квадратные консольные пяты, выложенные напуском из горизонтальных рядов кладки. Декор угловых пят отвечает направлению швов кладки.
Пята крестового свода одного из малых зал Зимнего дворца в Санкт-Петербурге (рис. 204) дает ясное представление об этой схеме декора. Несмотря на безобразные лепные формы нижней части, вся пята дает впечатление хорошо и сильно оформленного несущего элемента свода. Плафоны распалубок, в виде восьмиугольника с вписанными кругами, неудачны по форме и рисунку.
Рассмотрев скудные остатки римских декоров крестовых сводов, не позволяющие точно установить основную линию развития, мы все же должны отметить слабый акцент диагонального ребра в декоре свода. Художники античного Рима решали декор крестового свода в большинстве случаев как пересечение декоров цилиндрических сводов.
Ориентировку декора крестового свода на его диагонали мы считаем наиболее правдивым и органическим решением.
Приведенные два свода терм Адриана уже дают нечто положительное в этом направлении, и отголоски этих приемов мы увидим в декорах ренессанса. Ренессанс не следовал слепо античности, он искал своих путей в декоре сводов, проявляя собственный вкус. Используя приемы лепных декоров с подкраской и живописных - с лепкой, обычных в римской практике, мастера ренессанса искали, однако, поверхностей для свободного развертывания фрески. Отвергнув кессон в декоре крестового свода1, они дали ряд прекрасных композиций в свободной декоративной трактовке, придерживаясь геометрической диагональной схемы.
Теоретик ренессанса архитектор Леон-Баттиста Альберти (XV век) совсем не останавливается на проблеме декора сводов и не дает теории его композиции. В главе 2 книги VII трактата Альберти имеются лишь следующие строки: «Свод также имеет свои украшения. У древних те же украшения, которые ювелиры делали на жертвенных чашах, применялись и зодчими для украшения сферических сводов. А тем украшениям, которые делались на тканях, подражали в сводах цилиндрических и крестовых. Поэтому можно видеть четырехугольные, восьмиугольные и подобные фигуры, расположенные по своду под равными углами и по ровным линиям, разными лучами и кругами так, что ничего нет прелестнее. Сюда же относятся те украшения сводов, которые, без сомнения, являются достойнейшими, а именно кессоны, которые мы видим повсюду, как в других местах, так и в Пантеоне». Далее идет рассказ об устройстве ящиков для кессонов из кирпича на глине.
Обратимся к разбору лучших решений декора эпохи Ренессанса.
Оценка художественной росписи сводов не входит в нашу задачу. Анализ коснется исключительно архитектонической стороны композиции декора, что является основным в творчестве архитектора.
1 Вполне сознательно мастера ренессанса не последовали в данном случае примеру Рима и не повторили неудачных кессонных декоров базилики Константина и терм Диоклетиана и Каракаллы.
2 Цветная живописная декорация в архитектуре является труднейшим моментом. Основные приемы и правила прошлых веков почти утеряны.
В качестве основных решений крестового свода мы берем потолки трех станц (зал) Ватикана: дель Инчендио, делла Сеньятура, дель Эл-лиодоро.
В станце дель Инчендио крестовый свод расписан Пьетро Перуд-жино (1446-1556); Рафаэль, выполняя свои фрески на стенах, сохранил полностью работу своего учителя. Декор свода Перуджино прост и ясен до наивности. Диагональные ребра четко оформлены тягами, треугольники распалубок заполнены излюбленной формой круглого медальона (Рафаэль, создавая свои знаменитые стенные фрески, по-видимому, частично сохранил декор Содома), который часто применялся также на треугольных парусах.
Декор такой же схемы Перуджино повторил на своде в Камбио в Перуджии, но там в медальонах изображены семь планет.
Такую же схему декора мы встречаем во французской готике. Звездчатый свод капеллы замка Уарон имеет пять больших круглых резных из камня замков в виде медальонов (рис. 232).
Основным признаком этой схемы является отсутствие среднего плафона. Это типично для крестового свода, так как не разрушает сквозных диагональных ребер. Это решение декора надо признать единственно правильным, заслуживающим подражания.
В станце дель Эллиодоро великий сиенский мастер Бальдассаре Перуцци (1481- 1537), современник Рафаэля, создал новый оригинальный декор (рис. 206). Диагональные ребра четко выделены живописной лентой орнамента. Треугольные распалубки перебиты кольцевым поясом того же рисунка, что и диагональные ребра. Образующиеся таким образом рамки в виде секторов дают много места, на котором можно развернуть большие сюжетные картины. По словам Бурк-хардта, Рафаэль выполнил основной фон четырех картин в голубом тоне, что придало картинам значительную легкость. Несмотря на участие в создании этого декора двух великих живописцев, обрамляющий кольцевой пояс остается слабым местом композиции: он совершенно не согласуется с формой крестового свода, искусственно перенесен сюда с парусного свода, где круг отделяет паруса от скуфьи. На ребре свода кольцо дает излом, который особенно неприятно выглядит, если рассматривать свод в перспективе под углом. Как уже было указано ранее, здесь более уместен четырехлепестный пояс, расположенный по параллелям вздутых сферических распалубок (см. фиг. 4 рис. 214).
Для сравнения приводим декор крестового свода «Зала героев» в Мюнхенской глиптотеке, исполненной Корнелиусом (рис. 207). При схеме декора, совершенно аналогичной схеме Перуцци, Корнелиус разбил живопись распалубок на два сюжета, а весь декор - на участки, лишив его единства композиции. Наиболее сложную композицию мы встречаем в декоре крестового свода станцы делла Сеньятура, исполненном Джованни Содома (1477 - 1550)в 1511 г. (рис. 208)1. В этой композиции четыре круглых медальона удачно расположены в шелыгах распалубок, подобно декору Перуджино в станце дель Ин-чендио. Однако, несмотря на наличие ребер, введены большие квадратные рамки с живописными сюжетами, проходящие по ребрам свода, для чего последние пришлось стесать и закруглить (рис. 209). Такое насилие над формой свода никак нельзя оправдать. Помимо этого главного недостатка, вся сетка лепных рамок представляет случайное, неорганизованное скопление различных геометрических фигур, примыкающих друг к другу углами и зажатых одна другой (особенно угловые квадраты). Никакое мастерство гениальной кисти не могло спасти ложную композицию Содома.
Такая же ложная схема декора была осуществлена на крестовом своде капеллы дель Паллио в палаццо Канчеллариа в Риме (рис. 210). Авторы - Перино дель Вага, ученик Рафаэля, и Федерико Цуккери (1542-1609)- старались увязать фигуры рамок более органично, чем в станце Сеньятура. Живописные картины в рамках размещены только в распалубках. Узкие, длинные рамки на диагональных ребрах заполнены лепными фигурными сюжетами и вместе с круглым средним щитом образуют четырехконечную звезду. Эта искусственная, сухая организованность схемы вносит некоторый порядок, но не может создать истинно художественной композиции. Из-за того, что сбиты закругленные ребра, на снимке трудно прочесть даже основную форму крестового свода.
Несколько позднее (1619) мастер барокко Г. Б. Риччи из Новарра декорирует крестовый свод портика собора Петра в Риме (рис. 211). Схема его ясно выявляет форму крестового свода, медальоны правильно расположены в распалубках. В шелыге лепной герб. Только сухость форм и барочные изломанные рамки могут быть отнесены к числу недостатков этого декора.
Исключительное мастерство в декорации сводов проявили ученики Рафаэля в римской вилле Мадама, построенной под руководством Джулио Романо (1492- 1546) по проекту Рафаэля. В живописной декорации помещений принимал участие другой ученик Рафаэля - Джованни да Удине. Отделка виллы продолжалась еще пять лет после смерти Рафаэля, с 1520 по 1525 г. Об отделке куполов и ниш речь будет ниже, здесь же остановимся на декоре крестового свода салона виллы (рис. 212). С исключительной ясностью художник подчеркнул живописью не только форму, но и значение элементов свода, не лишая при этом композицию ее общей декоративной ценности. Опоры свода отмечены четырьмя орнаментированными пятовыми камнями, подобно пятам декора сводчатого свода гробницы Панкратиев (рис. 201). Замок в шелыге свода дан в виде крестообразного камня. Сильно декорированные и раскрашенные диагональные ребра, как напряженные распорки, соединяют замок с пятами, образуя крестообразный каркас. Тело распалубок между ребрами заполнено легкими арабесками, в подражание натянутому тенту (velum); линии арабесок следуют основным линиям свода и подчеркивают характер поверхности. Овальные медальоны масштабны, удачно размещены и хорошо связаны с арабесками. Декор салона виллы Ма-
дама - это тонкая художественная проработка простой и ценной схемы Перуджино в станце дель Инчендио (рис. 205).
Заканчивая обзор наиболее оригинальных декоров ренессанса, отметим чистый, лирический декор крестового свода в вилле Белькаро около Сиены, построенной Перуцци (рис. 213). Вся композиция выполнена в стиле «гротеска» и изображает легкий трельяжный купол садовой беседки с вьющимися растениями и порхающими птицами. Конструкция трельяжа строго придерживается основных линий свода, диагональные ребра выделены; распалубки заполнены медальонами в виде растянутых платков с мифологическими сценами. Эта прелестная, радостная декорация грешит только тем, что, создавая своей прозрачностью иллюзию открытого пространства, она как бы упраздняет свод.
В дополнение к приведенным лучшим работам мастеров ренессанса мы даем на рис. 214 ряд композиций, исполненных на основе проанализированного нами материала.
На фиг. 1 по поверхности четырех распалубок удачно уложен конструктивно-декоративный кессонный узор, построенный по схеме кессонного плафона дворца в Пастране (рис. 72). Узор крестообразно вписан по осям распалубок. Диагональное ребро включилось в основной рисунок узора. Опоры свода, вследствие их ограниченных размеров, должны быть обработаны в виде самостоятельных частей свода, как выпускные пяты.
На фиг. 2 использован декор цилиндрического свода капеллы Сен Бернардо в палаццо Веккио (рис. 110). Система рамок этого декора удачно размещена в шелыгах распалубок. Углы крестового свода обработаны горизонтальными тягами, соответственно рядам кладки. Диагональное ребро не вошло в общий рисунок декора, что является дефектом этой схемы.
Мотив композиции, приведенной на фиг. 3, взят с кессонного цилиндрического свода палаццо Реале в Венеции (рис. 111). Диагональное ребро, как и на фиг. 1, составляет элемент общего рисунка декора и удачно сочетается с восьмиугольными плафонами.
Фиг. 4 изображает вариант декора, исполненного Перуцци в станце дель Эллиодоро (рис. 206). Общий круглый пояс, которым Перуцци неудачно охватил весь свод, заменен четырехлепестным поясом, отвечающим четырем вздутым сферическим распалубкам и расположенным по их параллелям. Декор пят свода также согласован с рядами кладки сферических распалубок.
В римских сооружениях, как и в эпоху Ренессанса, поверхность крестового свода обрабатывалась штукатуркой и использовалась для живописного декора. Художник, не стесненный конструкцией, в силу творческой интуиции подчеркивал рабочие элементы свода живописными средствами и лепкой. Мы отмечали это как здоровый, достойный подражания пример.
V. ГОТИЧЕСКИЕ КРЕСТОВЫЕ СВОДЫ
Учиться синтезу конструкции и декора надо на тех образцах, в которых он является не случайным художественным мотивом, а неотъемлемым органическим элементом композиции, именно - на работах мастеров готики, на готическом крестовом своде.
Представляя собой совершенную конструкцию из камня (Каменные готические своды XII и XIII вв. по толщине уже приближались к современным железобетонным сводам. При ребрах в 40-50 см распалубки сводов имели толщину всего в 10 см), построенную на принципе видимого, выявленного каркаса, и одновременно органического конструктивного каменного декора, готический свод отвечает основным современным требованиям композиции. Гибкая, эластичная система каркаса в известных пределах позволяет зодчему в поисках лучшего декора направлять ребра (нервюры) свода по своему усмотрению.
При анализе готических сводов мы оставим в стороне вопрос о разрезке камней и способе кладки, как не имеющий значения для современности, и будем указывать линии (швы) кладки только для наглядного выяснения формы поверхности и направления действующих усилий.
В основу готического крестового свода, как известно, положен активный каркас, несущий заполнение в виде малых сводиков. Такой же кирпичный каркас римляне скрывали в массе бетонного литого свода и не давали ему декоративного рельефного оформления.
Конструктивный метод устройства самостоятельного каркаса получил завершение уже в XII в. в ранней французской готике (собор Сен Дени, 1140 г.). Свод Амьенского собора (1218) является образцом такой же конструкции (рис. 215).
Каркас готического свода построен по четким и практичным приемам и методам каменного искусства. Диагональное эллиптическое ребро римских крестовых сводов требует разнообразных по форме и сложных в работе камней. В готике оно заменяется простым полуциркульным ребром, сложенным из одинаковых камней. В более поздних сооружениях XIII века, например, в Реймсе, диагональная арка имеет стрельчатую возвышенную форму. Распалубки выкладывались как самостоятельные малые своды, опирающиеся на ребра основного свода. Последний, для придания жесткости каркасу, выкладывался из длинных прочных камней с малым количеством швов. Распалубки, наоборот, клались из мелких, легких известковых камней; облегчению распалубок способствовала также их вздутая сфероидальная форма, уменьшающая толщину.
 |
| Рис. 216. Звездчатый свод собора в Беверли (Англия) |
 |
| Рис. 217. Схемы готических сводов |
 |
| Рис. 218. Крестовые своды среднего нефа собора в Эксетере (Англия) |
 |
| Рис. 219. Различные формы крестовых сводов и их распалубок |
 |
| Рис. 220. Схемы сетчатых сводов |
 |
| Рис. 221. Так называемые сотовые своды (Wabbengewolbe) |
 |
| Рис. 222. Схемы работающих нервюр готических сводов |
 |
| Рис. 223. Схемы испанских готических сводов |
 |
| Рис. 224. Звездчатый свод собора в Ворчестере |
 |
| Рис. 225. Крестовый свод церкви Кристчёрч |
 |
| Рис. 226. Крестовый свод церкви в Уорвике |
| Рис. 227. Крестовый свод церкви в Вульпите |
 |
| Рис. 228. Крестовый свод капеллы Фругг |
 |
| Рис. 229. Интерьер зала Владислава в Пражском дворце |
 |
| Рис. 230. Интерьер церкви Анны в Аннаберге |
 |
| Рис. 231. Схема декора свода зала Владислава в Пражском дворце |
 |
| Рис. 232. Декор свода капеллы в замке Уарон во Франции |
Вследствие трудности исполнения кладки больших распалубок вводятся дополнительные рабочие ребра, так называемые тьерсероны (по-французски tiercerons, по-немецки Dienste - помощники), направленные, как и главное диагональное ребро, к опоре. В шелыгах и по второстепенным направлениям мастера начали вводить для упрощения и красоты стыка камней горизонтальные, длинные ровные камни, называемые лиернами. С развитием каркаса лиерны стали также служить опорами для верхних концов тьерсеронов и получили кривое сводчатое очертание.
Такая система получила свое полное конструктивное развитие в так называемом звездчатом крестовом своде, впервые примененном на пересечении нефов Амьенского собора (1220- 1288). Этот свод по своей форме и конструкции представляет действительно законченную архитектурную концепцию.
На рис. 216 показан такой звездчатый свод собора в Беверли, в Англии; LB и LD, MB и МА и т. д. - тьерсероны, El, EH, EF и EG - лиерны. Англичане называют такую систему Complex quadripartite Yaults.
Основным признаком крестового готического свода является четко выраженное профилированное диагональное ребро.
На рис. 217 изображены наиболее характерные готические своды. В нижнем ряду приведены крестовые своды: фиг. 4 - обыкновенный звездчатый свод, фиг. 5 - свод более сложной формы, в виде восьмиконечной звезды, фиг. 6 - свод, в середине которого пересечением ребер (тьерсеронов) образуется восьмигранник. Во всех трех формах узорного каркаса четко выделяются основные диагональные ребра крестового свода.
Все три свода в верхнем ряду рис. 217 похожи на нижние крестовые, однако они не имеют диагональных ребер крестового свода и представляют собою другие формы, называемые сетчатыми. Фиг. 1 представляет основную форму сетчатого свода; здесь на месте диагональных ребер появляются четыре цилиндрических паруса. Свод, показанный на фиг. 2, еще ближе по очертанию каркаса к крестовому (фиг. 5), но диагональные ребра также отсутствуют. Наконец, на фиг. 3 свод имеет и диагональное ребро, но оно не проходит через шелыгу и упирается в кольцо. Если же три нервюры, выходящие из опор (диагональная и два тьерсерона), очерчены одним радиусом и образуют правильную воронку, то в этом случае получается новая форма веерного свода.
На этих примерах можно видеть, насколько архитектор свободен в создании пространственных схем. Стремление к обогащению этих форм каркасов выразилось прежде всего в увеличении количества тьерсеронов.
Так, в соборе Эксетер в Англии 1270 г. (рис. 218), средний неф имеет типичный свод с большим количеством тьерсеронов, сходящихся на опоре в один пучок. На опоре сходятся 13 ребер, из которых-два диагональных СВ и CZ, одно поперечное CD, два оконных - СА и СУ и восемь тьерсеронов. Этот пучок нервюр образует на опоре квадратную корзину, типичную для английской готики.
При таком количестве и расположении тьерсеронов значение диагонального ребра падает, так как тьерсероны выполняют его же функцию и снимают с него часть нагрузки. При одном взгляде на квадратную ребристую корзину свода собора Эксетер, где все нервюры (ребра) почти равнозначны, становится ясна работа целых участков цилиндрического продольного свода, в виде ромбов CEDY, опирающихся своими вершинами С и D на устои стены. То значение, которое диагональное ребро имеет в простом крестовом своде, здесь сведено на нет, и такой свод едва ли можно назвать полноценным крестовым сводом. Скорее это особый вид цилиндрического свода, усилия которого направлены пучком нервюр к отдельным опорным точкам, вместо сплошной пяты. Таким образом, одно наличие диагональных ребер еще не создает нормального крестового свода, если есть и другие однородные ребра.
Другой случай изменения основной рабочей схемы каркаса крестового свода дает рассмотренное уже нами ранее вспарушение его и изменение форм распалубок. Уже при малом вспарушении по кривой (см. выше византийские своды) свод передает часть усилий на боковые стены и снимает груз с диагональных ребер. При сильном вспарушении по кривой, когда поверхность свода становится сфероидальной или сферической (парусный свод), диагональное ребро становится площе, почти исчезает, и усилия передаются по меридианам, по всем направлениям.
Изменение цилиндрической поверхности распалубок в поверхность двойной кривизны (сфероидальную) также перераспределяет усилия в ребрах. Наиболее употребительные формы поверхностей крестовых сводов и их распалубок сопоставлены на рис. 219с указанием изменения работы ребер.
На фиг. 1 изображена основная схема крестового свода с цилиндрическими распалубками. Действующие усилия в распалубках, показанные стрелками, передаются на диагональные ребра. Стены (боковые арки) свободны от нагрузки.
На фиг. 2 ряды кладки распалубок выложены в виде арочек по передвижным на нервюрах кружальцам, с притеской каждого камня на месте. Эта схема дает представление о техническом совершенстве кладки ранней французской готики, что так блестяще описано Виолле ле Дю-ком в его энциклопедии. При этой системе стеновые арки воспринимают распор и часть веса распалубок (см. стрелки на рис. 219), а диагональные ребра разгружаются.
На фиг. 3 применены вздутые сфероидальные распалубки (по-немецки - Bussige Карреn). Шелыги распалубок могут быть располо
жены в произвольной точке плана, ближе или дальше от центра свода. Шелыги распалубок могут быть выше шелыги свода (пересечения диагональных ребер). Как и в куполе, давление распалубок передается по меридианам (см. стрелки) во все стороны, на ребра, на стены и к опоре свода.
На фиг. 4 свод, кроме диагональных ребер, имеет по осям распалубок, в их шелыге, рабочие кривые ребра АС и BD. Свод разделен,
таким образом, на восемь распалубок, которые могут иметь произвольную форму - вздутую, сфероидальную и др. Поверхность каждой распалубки может быть расчленена на три малых треугольника (в своде окажется всего 24 распалубки). При этом в замке свода сходятся 16 ребер: 4 основных диагональных, 4 лиерны и 8 ответвлений тьерсеронов. Таким образом, эта система представляет другой пример (первый - собор Эксетер) множественности нервюр, но уже сконцентрированных у замка свода. В опорах же имеется всего по 3 ребра (диагональное и два тьерсерона), как в нормальном звездчатом своде. Вся композиция получает форму восьмиконечной звезды.
На фиг. 5 вся поверхность свода так сильно вспарушена, что превращается в парусный свод. Все нервюры расходятся от шелыги, как меридианы, и работают подобно ребрам купола. Распалубки или имеют самостоятельную кривизну и опираются на ребра, или совпадают со сферической поверхностью свода. В последнем случае, если основная оболочка свода достаточно прочна (по толщине), ребра являются чисто декоративными элементами. Диагональное ребро теряет здесь всякое значение. Узор нервюрного каркаса может принимать более свободные формы.
Такая система нервюрного каркаса без диагонального рабочего ребра известна под названием «сетчатого свода». Основные формы немецких сетчатых сводов приведены на рис. 220; фиг. 3 рис. 220 дает план сетчатого свода, изображенного на фиг. 5 рис. 219 (на фиг. 1, 2 и 3 рис. 217 приведены сетчатые своды в аксонометрической проекции).
Все упомянутые шесть форм, показанные на рис. 220 (фиг. 1 - 6), имеют по два рабочих ребра у опор; лиерны, изображенные пунктиром, дополняют узор каркаса. Фиг. 6 рис. 219 представляет особую декоративную форму складчатых распалубок, встречающуюся в единичных случаях в поздней германской готике и известную под названием Zeilengewolbe (ячеистый свод).
В этом своде нет самостоятельного профилированного нервюрного каркаса - острые ребра складок и без того образуют достаточно сильный каркас. Поэтому правильнее будет назвать такой свод крестовым складчатым. Такая форма свода вполне отвечает современным складчатым железобетонным конструкциям и легко выполняется в железобетоне. Интересно отметить повторение этой же складчатой формы крестового свода в архитектуре ислама, например, Окелла Каит-Бай (фиг. 7 рис. 186 и рис. 189).
Разновидность складчатого свода с замкнутыми (перегороженными) складками в виде ромбических граненых впадин (рис. 221) - свод епископского замка Альтенштейн (конец XV - начало XVI века) называется по-немецки Wabbengewolbe (сотовый свод). Здесь нет чистой формы крестового свода. Двенадцать ребер, расходящихся звездообразно из шелыги свода, укладываются на сферическую поверхность. Это скорей парусный ребристый свод с гранеными пирамидальными распалубками.
Таким образом, всякое изменение формы крестового свода или его распалубок ведет к перераспределению усилий. Сказать что-либо о работе сетки нервюр на основании расположения их в плане, не зная пространственной формы свода, - невозможно.
В готике основная форма крестового свода так разнообразно трансформируется, что дать четкое определение каждой из производных форм необычайно трудно. Можно сказать, что чистая геометрическая цилиндрическая форма крестового свода в готике почти не встречается. Все формы готических сводов занимают промежуточное место между крестовым и парусным сводами. Поэтому понятие о форме крестового свода надо уточнить и несколько расширить. Крестовым сводом мы назовем не тот, где есть диагональные ребра, а такой, в котором диагональные ребра составляют основной рабочий каркас. Условимся также, что при вздутых или сфероидальных распалубках (Bussige Карреn) свод не теряет название крестового, если общее вспарушение не снимает главной нагрузки с диагональных ребер.
Кроме рабочих ребер (нервюр), поверхность крестового свода часто насыщена целой сетью ребер нерабочих, составляющих декоративные узоры и звезды. Направления их не совпадают с направлением действующих усилий; кроме того, они часто имеют в плане криволинейные формы. Являясь чисто декоративными элементами каркаса, они легко могут быть выделены из общей сетки нервюр свода.
На рис. 222 сделана попытка расшифровать значение ребер. Толстой линией показаны рабочие диагональные ребра, тонкой сплошной линией - вспомогательные ребра (тьерсероны), участвующие также в работе, и, наконец, пунктиром - нерабочие, чисто декоративные, оформляющие узор свода.
Своды, изображенные на фиг. 1 - 4, имеют, кроме диагональных ребер, еще по паре тьерсеронов, работающих совместно с диагональными на опору. Пунктиром показаны лиерны, соединяющие точки взаимного пересечения тьерсеронов. На фиг. 5-8 своды имеют только диагональные ребра и сетку нерабочих лиерн: лишь в своде фиг. 5 имеются по одному тьерсерону на опору.
Наконец, нижний ряд (рис. 222, фиг. 9-11) дает особые фигурные решения, в которых рабочие диагональные ребра обрываются в середине свода, занятой сложным звездчатым узором. Такое решение предполагает сильное вспарушение крестового свода, превращающее середину его в сфероидальную поверхность. Диагональное ребро, слабо выступающее у опоры, теряется в средней сферической части свода (Ср. схемы рис. 222 со схемами сетчатых сводов (рис. 220). Фиг. 1 рис. 220 отличается от фиг. 1 рис. 222 только отсутствием диагональных ребер. Тем же фиг. 6 рис. 220 отличается от фиг. 3 рис. 222). Формы 9-11 являются переходными к сетчатым сводам (рис. 220). Так, фиг. 3 рис. 220 дает схему каркаса, почти совпадающего с фиг. 11 рис.222.
Еще более богатые формы сводчатых узоров дает архитектура Испании. Испанские мастера не уступали лучшим зодчим Англии, создавшим ажурные кружевные веерные своды XIV и XV веков. Это мастерство настолько сильно укоренилось в архитектуре Испании, что готические своды встречаются в барочных храмах XVII века. Сложный узор кривых лиерн удачно сочетался с причудливыми формами стиля барокко, и только нервюры сводов получили другую профилировку.
Свод собора в Сеговии (фиг. 1 и 2 рис. 223) имеет диагональные ребра и тьерсероны, как на фиг. 4 рис. 222; узор его-декоративный, криволинейный. На фиг. 3 рис. 223 изображен свод собора в Саламан-ке. В нормальную сетку этого звездчатого крестового свода вплетен сложный криволинейный узор.
Особенного внимания заслуживают решения крестового свода в английской готике. Традиции французской Анжуйской школы были перенесены в Англию и дали ряд особых местных решений. Кроме упомянутого основного звездчатого свода собора в Беверли (рис. 216), отметим свод собора в Ворчестере, построенного в 1372 г. (рис. 224).
Пересекающиеся тьерсероны образуют в шелыге свода восьмиугольник (ср. фиг. 4 рис. 222) со скульптурными замковыми камнями в пересечении нервюр.
Интересен свод церкви Кристчёрч (рис. 225). Каждая распалубка его имеет пару неполных тьерсеронов AQ и AJ, BP и ВО и т. д.
В шелыге пересекаются неполные лиерны HI и FG. Звезда очерчена дополнительными ребрами (изображены пунктиром), или контр-лиернами LG, СМ, N1, 10 и т. д. и лиернами KL, MN, ОР и т. д., соединяющими концы тьерсеронов диагоналями. Кроме своеобразного рисунка звезды, свод интересен висячими опорами, которые получили затем полное развитие в Оксфордском соборе и в капелле Генриха VII в Вестминстере. В рассматриваемом своде очертания диагональных ребер и тьерсеронов так близки друг к другу, что получается не квадратная корзина, типичная для крестового свода, но закругленная, как в веерном своде. Свод является переходной формой к веерному, блестящие образцы которого дают названные уже своды Оксфордского собора и капеллы Генриха VII; однако сильные диагональные ребра и слабые тьерсероны позволяют отнести его к крестовым сводам.
Свод церкви Марии в Уорвике, постройки 1439 г. (рис. 226) имеет ту же сетку тьерсеронов и лиерн, что и свод Кристчёрч. Существенное отличие - в звездчатых замковых камнях: в шелыге свода замок-звездочка Е имеет восьмиконечную форму, в распалубках - шестиконечную. Оба эти свода служат примерами сильного развития нервюр в XV веке.
В церкви в Вульпите конца XV века (рис. 227) звездчатый свод достиг уже предельного обогащения и сложности каркаса. Из угловых опор рядом с диагональным ребром выходит пучок четырех тьер-серонов.
Между ними добавочные распорные лиерны PVQ, PWS, TXU и т. д. образуют большую восьмиконечную звезду. В конце XV века нервюры теряют свое конструктивное значение и в последние годы столетия, когда появляются веерные своды (см. ниже), превращаются в поверхностную декорацию на камнях свода. В двух последних примерах английских крестовых сводов конца XV века особый интерес представляет развитие в шелыге свода богатого крестообразного декоративного пятна, выделяющегося на общем
фоне рабочих нервюр. Здесь уже налицо диагональная композиция декоративного узора, но все еще из прямых стержней.
Особое место в декоре сводов занимает германская капелла Фругг XVI века (рис. 228). Свод ее - такой же диагональной крестообразной композиции с чисто декоративным плафоном из кривых дуг. Кроме большого четырехлепестного узора, захватывающего распалубки, в середину вставлен такой же плафон, в пределах которого диагональные ребра декорированы лепкой. Вся композиция использует четырехлепестную форму плафона, рассмотренную нами ранее (см. фиг. 4 рис. 214), и своими кривыми нервюрами близка к испанским декорам, изображенным на рис. 223. Капелла Фругг, построенная в переходное к Ренессансу время, содержит новые стилевые элементы не только в отделке стен, но и в декоре плафона, где уже имеется стремление создать ренессансную «диагональную» композицию.
Обзор готических сводов и их декора мы закончим двумя исключительными по фантастическим криволинейным формам декора памятниками поздней готики. На рис. 229 изображен зал Владислава во дворце в Праге, построенный в 1486- 1502 гг. немецким мастером Ритом; размер зала 60x16 м. На рис. 230 представлен интерьер церкви Анны в Аннаберге (Германия), построенной Дурбахом и Бюттингеном в 1499- 1520 гг. В обоих случаях мы встречаем конструкции и декор, явно противоречащие логике. Рисунок ребер зала Владислава построен преднамеренно из дуг одного радиуса, одним раскрытием циркуля (рис. 231); все ребра двойной кривизны и не имеют конструктивного значения. Форма свода в основном цилиндрическая с распалубками, неопределенного, мятого характера. Таков же и свод церкви Анны, ребра которого винтообразно охватывают столбы.
Заканчивая на этом анализ построения готических крестовых сводов, отметим главные этапы в развитии конструктивных приемов. Основной период-высокая классическая готика-дает наиболее совершенные в конструктивном отношении системы, построенные на полном использовании каркаса. В следующий период каркас обогащается фигурными ложно-конструктивными декоративными ребрами. Последний период - поздняя германская готика (Sondergotik) - полностью игнорирует основные ребра каркаса, превращая его в чисто декоративный ковровый узор из ребер. Последние остатки членения отдельных сводов удаляются, и покрытие зальных церквей (Hallenkirche) превращается в сплошной сводчатый потолок на колоннах.
В истории готических крестовых сводов мы видим ряд последовательных уступок декоративности за счет конструктивных принципов. Чем дальше уходила готика от строгой конструктивной логики, тем произвольнее становилась композиция в ущерб художественным качествам. Высокая и поздняя готика создала разнообразные и совершенные варианты «систем балдахинов».
Опоры сводов, в виде пучков, чрезвычайно тонких столбов (колонн) непосредственно переходят в ребра (нервюры) свода. Нет капителей и даже части карниза античных балдахинов, опора свода срастается с ребром. Сквозные опоры, проходящие через ряд горизонтальных членений стены, создают вертикализм готики. При тонких опорах и каменных переплетах оконных отверстий стена становится прозрачной решеткой. Балдахин на столбах и аркадах является основным элементом архитектуры, охватывающим пространство, а стены - второстепенным.
В зальных храмах поздней готики, при равной высоте среднего и боковых нефов, балдахины отдельных нефов как бы взаимно растворяются, границы отдельных сводов стираются, последние срастаются в общий балдахин на свободно стоящих столбах. Крестовый свод в данном случае дает самое простое и логичное слияние однородных сводов в единое каменное перекрытие по колоннам.
VI. выводы
Из анализа бесконечно разнообразных форм поверхности, схем нервюр, каркаса и пространственных решений готической архитектуры необходимо сделать практические выводы для современной архитектурной мысли.
Все восхищаются чудесным искусством готики, о ней пишутся обширные исследования, но не вскрыты пути использования этого богатства в новой архитектуре. В то же время наследию ренессанса открыты все пути, и используется оно часто слепо, без должной критики. В связи с этим наши конечные выводы о системе перекрытий крестовыми сводами построены на сравнении форм и декоров сводов готических и ренессансных; такой метод способствует, по нашему мнению, выявлению органических, правдивых, подлинно прекрасных элементов в творчестве готики и ренессанса, сохраняющих свою ценность для современности.
1. Из трех современных разновидностей сводов - ребристых каркасных сводов, сплошных гладких оболочек и складчатых - в готике мы встречаем по преимуществу ребристые каркасные своды или с ребрами жесткости и редко складчатые. В ренессансе применяются почти исключительно гладкие сплошные своды.
2. Крестовые своды ренессанса бедны по форме; доминирует правильная цилиндрическая форма. Крестовые своды готики обнаруживают исключительное богатство форм и являются ценным материалом для современного формообразования.
3. Возводимые начерно в кирпиче крестовые своды ренессанса имеют одежду из гладкой штукатурки, требующей живописного декора; здесь нужны, таким образом, три производственных процесса. Готические своды создаются руками мастера-зодчего из тесаных камней без живописного декора; здесь все сведено к единому творческому процессу. В современных условиях строительства своды могут быть выполнены в следующих видах:
а) сплошные железобетонные своды-оболочки, требующие, подобно сводам классики и ренессанса, штукатурной одежды, лепного декора низкого рельефа (античное al primо) и живописи;
б) ребристые своды с железобетонным нервюрным каркасом и заполнением распалубок любым другим материалом (Свод зала ресторана Казанского вокзала в Москве выполнен автором этой книги (рис.359)) - кирпичом, майоликой, готовыми декоративными досками и т. д.;
в) ребристые своды, но на базе основных положительных принципов готической кладки - из тесаного камня или искусственного с любой фактурой поверхности.
В случаях б) и в) ребра, как рабочие элементы конструктивного каркаса, должны быть сильно профилированы.
4. В ренессансе декор свода лепкой и живописью часто составлял основную задачу художника-зодчего; декоратор и живописец не всегда понимали формы свода и часто не считали нужным выявлять их живописными средствами. В готике декор и конструкция представляют единое композиционное целое в творчестве мастера. Современная архитектура должна продолжить развитие блестящего декора ренессанса как в художественном, так и в техническом отношениях, но со строгим соблюдением основного принципа готики, т. е. синтеза декора и конструкции.
5. Вследствие трудной увязки геометрического кессонного узора с формой крестового свода ренессанс не применял его для декора. Готика, применяя косую сетку нервюр в виде кессона для цилиндрического свода, не перенесла ее на крестовый свод. При современном состоянии техники эта задача может быть решена. По образцу деревянного кружально-сетчатого крестового свода (рис. 198) можно осуществить кессонную конструкцию в железобетоне и металле. Работа в этом направлении даст новые, современные формы крестового свода.
6. Ренессанс развил на поверхности крестового свода форму диагональной композиции декора с живописными медальонами по осям распалубок и плафоном в центре свода, слабо выявляя диагональные ребра (Редкий пример «диагональной композиции» на крестовом готическом своде с ажурными, высеченными из камня медальонами дает свод капеллы замка Уарон во Франции (рис. 232)).
В готике в композицию декора всегда включаются диагональные ребра и вспомогательные тьерсероны, при которых средний плафон неосуществим или находится в зачаточном состоянии (В немецкой готике: декоры, изображенные на фиг. 9- 11 рис. 222; плафон капеллы Фругг рис. 228, в английской готике - своды церквей в Ворчестере рис. 224, Вульпите рис. 227 и Уорвике рис. 226). Множественность нервюр в английской готике (См. собор в Эксетере рис. 218) уничтожает значение распалубок и приводит к чуждому нам пониманию пространства.
Современная композиция декора должна выявлять основные диагональные ребра, избегая множественности ложных нервюр (лиерн). При художественном оформлении диагональных ребер правильнее развивать плафоны в распалубках, избегая среднего плафона в шелыге. В основном при четком выражении формы крестового свода необходимо использовать силу и разнообразие живописного декора ренессанса (пример - декор свода виллы Мадама, рис. 212).
7. В готике второстепенные элементы каркаса (по преимуществу лиерны), составляющие криволинейный узор по поверхности свода, не лежат в вертикальной плоскости и имеют двойную кривизну. Такие же дуги двойной кривизны, в виде кривых в плане арок, известны в сводах барокко.
При построении декора из дуг, тяг и рамок на кривых поверхностях свода следует основные ребра одной кривизны, лежащие в вертикальной плоскости, профилировать сильнее. Декор из тяг двойной кривизны выполнять легким низким рельефом.
8. Сложность и многообразие форм и декоров сводов заставляют напомнить, что композиция декора должна создаваться одновременно с решением пространственной формы свода. Для построения последней необходимо основательное знание сводов прошлого и современных и понимание их работы. Сводчатые покрытия - одна из труднейших и
интереснейших пространственных проблем архитектуры.
ГОТИЧЕСКИЕ СВОДЫ. СТРЕЛЬЧАТАЯ ФОРМА И ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ
В начале изучения средневековой архитектуры сильно преувеличивали значение стрельчатой арки и рассматривали ее даже как преобладающую черту готического искусства. Долгое время характерной для романского искусства считалась полуциркульная арка, для готики - надломленная, стрельчатая.
То, что мы говорили выше о романских сводах, и в частности о клюнийских, избавляет нас от необходимости вновь доказывать, что такое разграничение не имеет оснований: начиная с 1100 г., романские архитекторы широко применяли стрельчатую арку, выказывая удивительное понимание тех преимуществ, которые можно было извлечь из ее ослабленного распора.
Готические зодчие принимают ее из подражания; кажется, что они в течение некоторого времени даже не дают себе отчета в ее статических преимуществах: они применяют ее наряду с полуциркульной аркой; на рис. 165 ясно видно, какая идея руководила ими при этом сочетании. Рисунок этот изображает в общих чертах два здания, относящиеся к началу готического искусства: G - хор в Сен-Жермен де Прэ ; N - хор в Нуайоне .
|
Рис. 165 |
Рассмотрим сначала хор в Нуайоне (TV). В нижнем этаже, в трифории и в верхнем этаже - повсюду мы встречаем стрельчатую арку наряду с полуциркульной; переход от полуциркульной арки к стрельчатой объясняется желанием сохранить замки арок на одном уровне.
При этом в нижнем этаже стрельчатая арка встречается только в угловой части, где закругление заставляет сузить расстояние между опорами. В трифории начальный пролет, самый широкий, перекрыт полуциркульной аркой, остальные же пролеты перекрыты стрельчатыми, для того чтобы замки всех арок были на одном уровне.
В верхнем этаже пролеты по прямым частям плана перекрыты полуциркульными подпружными арками, а пролеты на закруглении - стрельчатые. В хоре церкви Сен-Жермен де Прэ (чертеж G) стрельчатая форма введена в трифории исключительно из декоративных соображений; но в двух главных этажах, в нижнем и в верхнем с высокими окнами, стрельчатая арка появляется только на закруглении, т. е. в том месте, где сближаются опоры.
И здесь единственной причиной ее появления служит желание дать аркам закругления высоту, приближающуюся к аркам прямой части плана: стремление выровнять замки арок, и ничего больше. Из-за такого же желания установить один уровень для щековых арок и арок диагональных романские архитекторы вводили стрельчатую форму в крестовые своды.
Когда готические зодчие будут строить крестовые своды на нервюрах, исходной точкой для них будет не щековая стрельчатая арка, а диагональная, и эта арка будет полуциркульного очертания.
Таким образом, полуциркульное, а не стрельчатое очертание является основным для готического свода; можно сказать, что до XIII в. стрельчатое очертание принимается скорее по необходимости, чем по желанию: только тогда, когда смелость замыслов заставляет использовать все средства для уменьшения распора, статические достоинства стрельчатой арки начинают играть решающую роль.
Ограничимся этими указаниями по поводу одного из архитектурных элементов, в сущности второстепенного, и перейдем к системам сводов, выбор которых оказывает влияние на общую экономику здания.
НЕРВЮРНЫЙ СВОД С НЕСВЯЗАННЫМИ РАСПАЛУБКАМИ, КАК ОСНОВНАЯ ИДЕЯ СИСТЕМЫ
Трудность возведения романских крестовых сводов заключается исключительно в кладке реберных замыкающих камней, связывающих части свода: малейшая ошибка лишает эти ребра устойчивости.
Эта трудность исчезла бы, если бы ребра свода поддерживались диагонально поставленными арками, которые образовали бы под ребрами нечто вроде постоянных кружал из камня. Тогда имела бы мало значения правильность перевязки швов, даже самая перевязка могла бы вовсе отсутствовать, и выполнение свода было бы одинаково просто, независимо от неправильностей плана, над которым он возводится.
Цепь, ведущая от романского свода к готическому, такова: готическая архитектура отбрасывает всякие заботы о кладке, добавляя к романскому своду нервюру под каждым его ребром; готический свод - тот же крестовый свод, распалубки которого независимы и поддерживаются нервюрами.
Способ возведения. - Рис. 166 дает представление об обычных приемах возведения готического свода: нервюры выложены из тесаного камня, распалубки выполняются из мелких камней, а забутка, поднятая до уровня пазух свода, не допускает деформации тонких распалубок.
Готические нервюры напоминают кирпичный каркас римских крестовых сводов. Но значение тех и других далеко не одинаково. У римлян каркас играет только временную роль: он предназначен воспринять часть нагрузки, приходящейся на кружала; по окончании работ он остается включенным в массу свода, а свод работает, как монолитное сооружение.
Зодчие готики придают нервюрам существенную и постоянную роль, - именно на них покоится свод; вместо того чтобы вводить нервюры в толщу массива, их выводят наружу, а самый массив заменяют легкими, нежесткими распалубками, почти не связанными между собой. Античный свод был инертным монолитом, готический - соединение нежестких распалубок на нервюрном скелете.
Усилия, возникающие в готических сводах. - При одном взгляде на рис. 166 выясняется характер возникающих в своде сил. Нервюры, выложенные более крупной кладкой, чем распалубки свода, дают меньшую усадку и образуют в массе свода как бы каркас, который принимает на себя большую часть нагрузки, вызывающую в нем силы сжатия, распространяемые по нервюрам и принимающие вертикальное направление.
В нервюрах сосредоточены главные усилия; их направление, по крайней мере теоретически, совершенно определенно.Затем следуют сравнительно второстепенные усилия, влияние которых, однако, должно быть отмечено: распалубки, расположенные на внешней покатой поверхности нервюр, имеют некоторое стремление к скольжению в направлении стрелки (рис. 166 ).
Последствия применения нервюрного свода. - Рассмотренные нами свойства нового свода позволяют уже теперь оценить значение этого нововведения. Благодаря нервюрам, основной распор строго локализуется. Нет никаких распределенных усилий, которые затемняли бы вопрос о расположении опорных столбов. Поэтому достаточно противодействия в тех местах, где действует распор.
Путем умелого расположения нервюр архитектор может направлять распор в те точки сопротивления, которыми он располагает; вся система уравновешивания - в его руках. Нервюрный свод не только позволяет разложить распор, чего нельзя было бы достичь никакими ухищрениями при обычной кладке, но он дает возможность даже уменьшить этот распор.
Крестовый свод неизбежно тяжел, потому что реберные камни образуют достаточную перевязку кладки только при условии их определенной толщины, а это обстоятельство влечет за собой значительную толщину всего свода.
Ни с чем этим мы не встречаемся в том случае, когда свод возводится на нервюрах. Свод, распалубки которого становятся лишь заполнением, приобретает крайнюю легкость; вместе с уменьшением тяжести уменьшается и распор, поэтому и элементы опоры могут быть менее мощными.
Наконец, вся конструкция теряет ту жесткость, которая неразрывно сопутствовала крестовому своду: в случае оседания нет больше оснований опасаться непоправимых трещин в кладке, все части которой взаимно связаны. Нервюрный свод, если можно так выразиться, гибок и изменчив: точки опоры могут оседать, устои - отклоняться, а нервюрный свод будет следовать за этими движениями.
Итак, на какую бы точку зрения ни становиться, применение нервюрного свода дает значительное упрощение и дополнительные гарантии: он является исходной точкой всех приемов, обеспечивающих уравновешивание, - приемов, которые дали возможность осуществить наиболее смелые попытки готического искусства. Если бы нужно было указать отличительную черту архитектуры, приходящей на смену романскому искусству, то такой чертой было бы не стрельчатое очертание, а нервюрный свод. Готическое искусство характеризуется не применением того или иного очертания арки, но самой идеей оригинальной конструкции, выделяющей из массы свода его активный остов.
ДЕТАЛИ ВЫПОЛНЕНИЯ: ПРОФИЛИРОВАНИЕ, КЛАДКА, КРУЖАЛА
Профилирование.
- Метод профилирования готического свода - тот же самый, что и для клюнийских крестовых сводов. Диагональная арка, носившая в средние века название «ожива» (augive) *, почти всегда полуциркульная; что касается щековых арок (doubleaux, tormerets), то им придают стрельчатое очертание, чтобы сделать их высоту приблизительно равной высоте диагональной арки.
Примечание: Augive - ожива - в буквальном переводе, если учесть латинский корень названия, означает вспомогательную, поддерживающую арку секции. Термин стрельчатой архитектуры, предложенный для готики некоторыми французскими специалистами, не удержался.
Это пояснено на рис. 167. Пусть ABCD будет прямоугольник, который требуется перекрыть сводом; диагональная арка «ожива», проходящая по диагонали АС, будет полукругом AS"С; щековые же арки будут стрельчатыми, как АЕ"В. Теперь остается расчленить на сектора части заполнения.
Рассмотрим распалубку ASE. Диагональную полуарку AS" и щековую полуарку АЕ" разделяют на одинаковое число равных частей.
Пусть m, m ",..., u, u "... будут горизонтальными проекциями точек разделения: прямые линии m u, m " u "... являются проекциями на план швов кладки; в вертикальной проекции эти линии швов кладки будут слегка изогнутыми, так что каждый сектор образует маленький, очень плоский сводик, перекинутый между диагональной и щековой арками.
Таково нормальное профилирование. Приведем в виде исключения несколько редко встречающихся сводов, в которых диагональная арка не строго полуциркульная. В ранний период готического искусства мы встречаем в сводах Морианваля диагональную арку пониженную, овального очертания. В XIII в., в соборах Шартра * и Реймса, диагональные арки были повышенными, овального очертания.
Примечание: Шартрский собор возник в своей готической форме после пожара 1191 г., почти уничтожившего построенный за 60 лет до того романский храм. В 1220 г. закончено покрытие сводов, в 1260 г. собор освящен. Он имеет 130 м длины, ширина трансепта 61 м, высота 36,55 м, левая башня достигает в высоту 115 м. Скульптура Шартра исключительно важна по своим контрастам и с более ранней полуроманской пластикой XII в. и с развитой готической скульптурой XIII в. См. Мег1еt R., La cathedrale de Chartres, Paris 1909.
Детали кладки: опорная часть клинчатая и опорная часть в виде «подушки». - В самых ранних готических сводах нервюры сверху донизу выложены из клинчатых камней и независимы одна от другой до самого низа (рис. 168, А ).
Чтобы установить пучок таких независимых нервюр, нужна довольно широкая опорная поверхность, сравнительно массивный опорный устой. Часто, чтобы сжать этот пучок, нервюры как бы переплетали, утоняя их к основанию; но это были только попытки выйти из затруднения.
Решение этой трудной проблемы было найдено лишь к XIII в. и заключается в том, что нижние ряды кладки пучка нервюр выложены в виде «подушки», т. е. горизонтальными рядами цельных камней.
На рис. 168
сопоставлены оба последовательных приема кладки опорной части свода:
На чертеже А нервюры, начиная с самого основания, независимы от опорного устоя, в котором сделаны выемки для их установки. Вместо того, чтобы опереть уже разветвившийся пучок нервюр на сделанные в устое уступы, уширяли кверху самый устой (черт. В); нервюры ответвляются только в тот момент, когда уширение устоя уже достаточно велико, чтобы служить для них основанием. Таким образом не только избегают выемки в устое, но и клинчатая часть кладки нервюр, вызывающая распор, оказывается уменьшенной на высоту подушки: в действительности повышается опорный столб, уширяясь до уровня N, и только на этом уровне начинается та часть сооружения, которая удерживается в равновесии соответствующей игрой сил.
Подушки по всей высоте представляют собой как бы переплетение нервюр; по подлинному чертежу, воспроизводимому Уиллисом *, профилировка подушки сводится к следующему:
Примечание: К работам английского ученого архитектора Уиллиса, цитированным в примечаниях к главе третьей, здесь следует добавить: Willis R., The architectural History of Cambridge, 1886.
Довольствуются тем, что размечают по габаритам нервюр верхнюю и нижнюю поверхности блока (рис. 169, М ); полученный таким образом на поверхности контур ограничивает ту массу камня, которую надлежит оставить; все, что выступает за линии, отесывается.
Если рассуждать теоретически, этот прием дает только приблизительные результаты: прикладывая к горизонтальным плоскостям сечения а, Ь, с один и тот же профиль по ширине, получают нервюру (N), сечение которой деформировано (деталь X).
Избежать этой неправильности нетрудно, но в большинстве случаев каменщики удовлетворялись приблизительным чертежом, получаемым при помощи этого упрощенного способа.
Опорные части нервюр в виде подушки, как мы уже говорили, встречаются только, начиная с XIII в. В нефе собора Парижской Богоматери , законченном около 1220 г., мы не встречаем еще этих опорных подушек. В Суассонском соборе, заложенном приблизительно в то время, когда заканчивался собор Парижской Богоматери *, все опорные части нервюр уже выложены в форме подушек.
Примечание: Собор в Суассоне заложен около 1180 г. Около 1200 г. построены неф и хор; в 1212 г. уже можно было совершать службу. Ср. Le fёvrе - Роntalis, Architecture religieuse dans l"ancien diocese de Soissons». 1894.
Кружальный способ. - Готические своды, распалубки которых изогнуты в разных направлениях, казалось бы, заставляли применять довольно сложную систему кружал; в действительности последние отличались крайней простотой.
Опыт реставраторов французских готических памятников показал, что в тех случаях, когда пролеты сводов не особенно велики, можно обойтись одной кружальной фермой под каждой нервюрой и вывести сектора заполнении при помощи одних только раздвижных небольших кружал, как это показано на чертеже С (рис. 170 ).
Применялся ли этот остроумный способ в средние века? Бесспорных данных у нас не имеется. Во многих сводах, в том числе и сводах погребов в Провэне, сохранились отпечатки опалубки, на которой выкладывались их заполнения. Часто пролет секторов кажется слишком значительным, а стрела их слишком малой для того, чтобы можно было обойтись одними раздвижными кружалами.
Наконец, встречаются своды, нервюры которых расположены не в одной вертикальной плоскости и которые, следовательно, не могли быть выполнены на простых деревянных фермах.
В качестве примера мы приводим на рис. 170, В план нервюр кольцевых галерей собора в Бурж *. Здесь, очевидно, в качестве кружал понадобился широкий ровный настил, своего рода временные подмости, на которые укладывались клинчатые камни свода.
Примечание: Городской собор Буржа начат стройкой около 1175 г. и освящен в 1324 г. Длина плана 118 м, ширина 50 м, высота внутри 38 м. Собор не имеет трансепта, в остальном наиболее близок к собору Парижской Богоматери. См. Воinet, La cathedrale de Bourges, Paris 1911.
Если для выкладки распалубок и пользовались небольшими кружалами, то их помещали именно на таких временных подмостях, а не на неудобных нервюрах; более вероятно, что пользовались сплошной опалубкой, и эта опалубка устраивалась совершенно просто, как указано на чертеже А.
Рис. 171 поясняет конструкции кружал, принятых для самых обыкновенных сводов готических соборов: каждая нервюра S зажата между двумя ребрами деревянных ферм, являясь их составной частью; от одной фермы к другой идет настил требуемых очертаний, на который укладываются бутовые камни заполнения.
Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L"Architecture
Романский свод
Важной задачей романского строительного искусства стало преобразование базилики с плоским деревянным перекрытием в сводчатую. Вначале сводом перекрывались небольшие пролеты боковых нефов и апсиды, позднее сводом стали перекрывать и главные нефы. Толщина свода иногда была довольно значительной, поэтому стены и пилоны проектировались толстыми с большим запасом прочности. В связи с потребностью в больших перекрытых пространствах и развитием строительной технической мысли конструкцию первоначально тяжелых сводов и стен стали постепенно облегчать.
Свод дает возможность перекрывать большие пространства, чем деревянные балки. Наиболее простым по форме и конструктивному исполнению является цилиндрический свод, который, не раздвигая стен, давит на них сверху огромной тяжестью, и потому требует особенно массивных стен. Этот свод наиболее пригоден для перекрытия помещений с небольшим пролетом, но он часто применялся и в главном нефе - во Франции в областях Прованс и Овернь (собор Нотр-Дам дю Пор в Клермоне).
Позднее полукруглая форма арки свода была заменена на стрельчатую. Так, неф кафедрального собора в Отюн (начало XII в.) перекрыт стрельчатым сводом с так называемыми гуртовыми арками.
Основой для новых типов сводов стал старый римский прямой крестовый свод над квадратным в плане помещением, получаемый пересечением двух полуцилиндров. Нагрузки, возникающие от этого свода, распределяются по диагональным ребрам, а с них передаются на четыре опоры по углам перекрываемого пространства. Первоначально ребра, возникающие на пересечении полуцилиндров, играли роль арок-подкружал, что давало возможность облегчить всю конструкцию (собор св. Стефана в Кане, 1064-1077; монастырская церковь в Лорш - первая полностью перекрытая сводами базилика).
Монастырская цекровь в Клюни. Романский крестовый свод
:
1 - торцевые ребра; 2 - диагональные ребра; 3 - замок; 4 -распалубка.
Если увеличить высоту свода настолько, чтобы диагональная кривая пересечения из эллиптической превратилась в полукруглую, можно получить так называемый повышенный крестовый свод.
Своды чаще всего имели полнотелую кладку, что, как мы говорили, требовало возведения массивных пилонов. Поэтому большим шагом вперед стал романский составной пилон : к основному пилону добавлялись полуколонны, на которые опирались гуртовые арки, и в результате уменьшался распор свода. Значительным конструктивным достижением стало распределение нагрузки от свода на несколько определенных точек за счет жесткого соединения поперечных гуртовых арок, ребер и пилонов. Ребро и гуртовая арка становятся каркасом свода, а пилон - каркасом стены.
В более позднее время сначала выкладывались торцевые (щековые) арки и ребра. Эта конструкция получила название ребристого крестового свода . В период расцвета романского стиля этот свод делался повышенным, а его диагональная арка приобретала остроконечную форму (церковь св. Троицы в Кане, 1062-1066).
Для перекрытия боковых нефов вместо крестового свода иногда применялись полуцилиндрические своды , очень часто используемые в гражданском строительстве.
Романские конструкции - это прежде всего повышенный ребристый свод, остроконечная арка и погашение косых боковых распоров от сводов системой опор. Они создают основу для последующего готического стиля в архитектуре.
Свод
Свод (от «сводить» - соединять, смыкать) - в архитектуре тип перекрытия или покрытия сооружений, конструкция, которая образуется выпуклой криволинейной поверхностью .
Своды позволяют перекрывать значительные пространства без дополнительных промежуточных опор, используются преимущественно в круглых, многоугольных или эллиптических в плане помещениях.
Конструктивная работа
Своды, как правило, испытывают нагрузку от собственного веса, плюс от находящихся выше конструктивных элементов здания (и погодных воздействий). Под нагрузкой свод работает преимущественно на сжатие . Возникшее вертикальное усилие сжатия своды передают на свои опоры. Во многих типах сводов возникает дополнительное усилие - горизонтальное, т.е. они начинают работать еще и на распор. Горизонтальный распор может быть минимальным, или же погашаться в теле кольцевой затяжки или иной заложенной в теле свода арматуры.
Своды подразделяют на:
- Повышенные - отношение стрелы свода или подъема к пролету свода более 1/2.
- Пониженные - отношение стрелы свода к пролету колеблется от 1/4 до 1/2.
- Плоские - отношение меньше 1/4.
В России теорией равновесия сводов активно занимались знаменитые учёные, такие как академик Петербургской Академии наук С. Е. Гурьев .
Эволюция сводчатых перекрытий
Арочно-купольная система перекрытий
(Рим): нагрузка распределяется не смыкающимися под прямым углом балками и стойками, а скругленными арками
Конструкции сводов, т.е. арочно-купольная система перекрытий явилась следующим шагом в развитии архитектуры. Ей предшествовала стоечно-балочная система , в основе которой лежит использование древесных стволов в качестве главного строительного материала. Несмотря на то, что блоки камня и кирпич вскоре заменили древесину, стоечно-балочная система (т.е. конструкция, элементы которой смыкаются под прямым углом) оставалась основным принципом строительства в Древнем мире - в архитектуре Древнего Египта и Древней Греции . Величина прочности камня на изгиб ограничивала в стоечно-балочной конструкции ширину пролёта примерно до 5 м. (Те своды, которые все-таки встречаются в архитектуре этих периодов, например, казематы акрополя Тиринфа и шахтовые гробницы носят название ложных сводов , т.к. в отличие от классических вариантов, не передавали усилий распора и напоминали их лишь внешне).
Ситуация изменилась лишь с изобретением достаточно надёжных связующих - таких растворов, как цемент и бетон , а также с развитием науки, которая позволила рассчитывать более сложные криволинейные конструкции. Применение криволинейных сводов, где камень работает уже не на изгиб, а на сжатие, поэтому обнаруживает более высокую прочность, позволило значительно превысить указанный выше размер пролета от 5 метров балочно-стоечной системы.
Хотя цилиндрические своды появились уже в 4-3 тыс. до н.э. в Египте и Месопотамии, массовое использование арочно-купольной системы перекрытий началось лишь в архитектуре Древнего Рима . К этому времени принято относить изобретение арки и купола , а также основных типов сводов, в основе которых лежат два этих конструктивных элемента. Со временем число этих типов увеличилось.
Своды в древнеримском строительстве, а также в её наследниках - романской и византийской архитектуре были достаточно тяжёлыми, поэтому, для того чтобы выдерживать вес перекрытий, стены-опоры для этих сводов возводились очень толстыми и массивными. Нагрузка в таких конструкциях передавалась непосредственно на стены. Следующий этап в развитии сводов наступил в готической архитектуре , строители которой изобрели новый вариант распределения нагрузки.
Два варианта распределения нагрузок: романика и готика
Руины православного храма. Видны остатки арок цилиндрических сводов, опирающиеся на массивные столбы
Готический свод после землетрясения: обрушился кирпичный криволинейный потолок (запалубка), а рёбра-нервюры, на которых держалась кладка потолка, выстояли.
Массивная стена, служившая опорой для тяжелого свода, была заменена на систему контрфорсов и аркбутанов . Теперь усилие стало передаваться не непосредственно вертикально вниз, а распределяться и отводиться вбок по аркбутанам, уходя в контрфорсы. Это позволило намного утончить стены, заменив их на несколько надежных опорных контрфорсов. Кроме того, произошло изменение в кладке собственно сводов - если раньше они целиком выкладывались из массивных камней и были одинаковы по всей толщине, то теперь свод стал представлять собой жёсткие рёбра (нервюры), служащие для опоры и распределения нагрузки, а промежутки между нервюрами выкладывались лёгким кирпичом, выполнявшим теперь лишь заградительную, но не несущую функцию. Это открытие позволило архитекторам готики перекрывать конструктивно новыми типами сводов невиданно большие пространства соборов и создавать головокружительно высокие потолки.
Наконец, следующая и на сегодняшний день завершающая веха в эволюции сводов наступила в XIX веке с изобретением железобетона . Если до этого инженерам приходилось рассчитывать своды, выложенные по опалубке из кирпича с помощью цемента, или из камня с помощью бетона (а они могли рассыпаться в случае неудачных расчетов или ошибок в кладке), то теперь бетон армируется железом и формуется в заливочных формах. Это придало ему необыкновенную прочность, а также дало максимальную свободу фантазии архитекторов. Со 2-й половины XIX в. своды нередко создавались из металлических конструкций. В ХХ в. появились различные типы монолитных и сборных железобетонных тонкостенных сводов-оболочек сложной конструкции. Они применяются для покрытий большепролётных зданий и сооружений. С середины ХХ в. распространяются также деревянные клеёные сводчатые конструкции.
Предназначение
Сводчатые перекрытия на протяжении веков использовались, в первую очередь, для религиозных и общественных помещений, поскольку при правильном расчете свода он может покрыть огромное пространство - в то время как балка, вне зависимости от материала, имеет предел длины. (Именно поэтому в частном строительстве, даже в тех же панельных домах , до сих пор преобладает балочно-стоечная система, так как там нет нужды в большом метраже и высоких потолках). Наибольшее разнообразие типов сводов демонстрирует сакральная архитектура, которая обязана была совмещать вместительность и красоту, а в сталинской архитектуре этим параметрам должно было соответствовать метро, поэтому в настоящий момент станции московского метрополитена демонстрируют большую вариабельность в типах сводов.
Элементы сводов
В зависимости от типа свода он может иметь следующие элементы:
- Замок, замковый камень , ключ свода - средний клинчатый камень в щелыге арки или свода. Иногда подчёркивается декором.
- Зеркало - горизонтальная, плоская плоскость зеркального свода, потолочный плафон (изначально - любая гладкая поверхность плит в каменной кладке).
- Лотки - криволинейная плоскость свода, одним концом опирающаяся на стену, а другими - смыкающаяся с остальными лотками, то есть часть свода, имеющая форму отрезка полуцилиндрической поверхности, рассечённой двумя взаимно пересекающимися плоскостями.
- Паддуги (падуги) - боковые цилиндрические части сомкнутого свода, в зеркальном своде - находятся под зеркалом. Изначально - большая выкружка над карнизом, служащая переходом от стены к потолку.
- Пазуха свода - пространство между наружными поверхностями смежных сводов, или сводом и стеной.
- Паруса - сферический треугольник, обеспечивающий переход от квадратного в плане подкупольного пространства к окружности купола.
- Подпружная арка - упорная арка, укрепляющая или поддерживающая свод.
- Пролёт свода - его ширина
- Пята свода - нижняя часть арки, свода, опирающаяся на стену или столб; или же верхний камень опоры, на котором покоится арка или свод.
- Распалубки - выемка в цилиндрическом своде в виде сферического треугольника. Образуется пересечением двух взаимно перпендикулярных цилиндрических поверхностей (обычно разного радиуса). Может быть либо частью крестового свода, либо дополнительным сводом, врезаным в цилиндрический или зеркальный. Устраивается над дверными и оконными проёмами при расположении верхней точки проёма выше пяты свода.
- Стрела свода - расстояние от оси арки в ключе до хорды, соединяющей центры её пят.
- Шелыга (щалыга) - верхняя линия или хребет свода. Также - непрерывный ряд замковых камней (ключ свода).
- Щека свода (люнет) - торец свода, его срез
- Щековая арка - подпружная боковая арка крестового свода, расположенная по сторонам прямоугольника его плана.
- Щековая стена - торцовая стена помещения, перекрытого цилиндрическим сводом, нагрузки не испытывает.
- Нервюры
- ребро готического каркасного свода. Делятся на:
- Ожива - диагональная арка. Почти всегда полуциркульная.
- Тьерсерон - дополнительная нервюра, идущая от опоры и поддерживающие посередине лиерны.
- Лиерны - дополнительная нервюра, идщая от точки пересечения ожив к щелыге щековых арок.
- Контрлиерны - поперечные нервюры, связывающие между собой основные (то есть оживы, лиерны и тьерсероны).
- Запалубка - в нервюрном своде заполнение между нервюрами.
Основные типы сводов
В Древнем Риме применялись следующие типы - цилиндрические, сомкнутые и крестовые. В Византии применялись цилиндрические, парусные, крестовые. В архитектуре Мидии, Индии, Китая, народов Средней Азии и Ближнего Востока использовались преимущественно стрельчатые. Западноевропейская готика предпочитала крестовые своды, максимально их развив в сторону стрельчатости .
| Иллюстрация | Определение |
|---|---|
 |
Цилиндрический свод
- образует в поперечном сечении полукруг (или половину эллипса, параболы, проч). Это простейший и наиболее распространённый тип сводов. Перекрытие в нём опирается на параллельно расположенные опоры - две стены, ряд столбов или аркады . В зависимости от профиля арки, лёгшей в основание, бывают:
|
 |
Коробовый свод - разновидность цилиндрического свода; отличается от него тем, что образует в поперечном сечении не простую дугу, а трехцентровую или многоцентровую коробовую кривую. Он имеет большой распор, обычно погашаемых металлическими связями, и служит для перекрытия более обширных по площади помещений, нежели цилиндрический свод. |
 |
Цилиндрический свод с распалубками - свод, образованный путем пересечения под прямым углом одного свода с другими меньшего пролета и меньшей высоты, то есть - с образованием распалубок. |
 |
Крестовый свод - образуется путем пересечения двух сводов цилиндрической или коробовой формы одинаковой высоты под прямым углом. Применялся для перекрытия квадратных, а иногда прямоугольных в плане помещений. Он может опираться на свободностоящие опоры (столбы, колонны) по углам, что позволяет сосредоточить в плане давление только на угловых опорах. |
 |
Сомкнутый свод
- образуется наклонными по заданной кривой продолжениями стен - лотками (щеками), которые опираются по всему периметру на стены и сходятся в горизонтальной шелыге свода при прямоугольном плане или в одной точке при перекрытии квадратного (на илл.) в плане помещения (в последнем случае также может также называться «монастырским»). Является производным от свода цилиндрического. Передает на стены вертикальное давление и распор по всей длине. Был известен в архитектуре Средней Азии, Рима и готике, но применялся редко, более широко распространился в архитектуре Возрождения.
|
| Зеркальный свод - отличается от сомкнутого тем, что его верхняя часть представляет собой плоскую горизонтальную плиту-плафон (т. н. «зеркало»). Обычно она отделяется от паддуг (боковых граней) четкой рамой и часто используется для живописи. Подобный свод часто применяется в декоративных целях, в то время как само помещение на самом деле может быть перекрыто балочной или стропильной конструкцией, к которой подвешивается ложный свод. Получил наибольшее распространение в эпоху Возрождения. | |
 |
Парусный свод - вспарушенный свод на четырех опорах. Образуется отсечением вертикальными плоскостями частей сферической поверхности купола. Условно расчленен на две зоны: нижнюю - несущую, и верхнюю - несомую пологую часть сферы, называемую скуфьей. Иногда скуфье придавали полуциркульную форму. |
| Крещатый свод - сомкнутый свод, прорезанный двумя пересекающимися крест-накрест сводами иной формы, на пересечении которых стоит световой барабан. | |
 |
Купольный свод - представляет собой полушарие, обычно опирается на цилиндрический в плане барабан или на полукруглые в плане стены апсид. В последнем случае называется полукупольным сводом или конхой. |
 |
Купол на парусах (свод на парусах, парусный свод ) - образуется отсечением вертикальными плоскостями частей сферической поверхности купола (без барабана). |
 |
Крестово-купольный свод - купол, водруженный на крестовое перекрытие (с барабаном). |
| Ступенчатый свод - тип свода, применявшийся для перекрытия небольших бесстолпных церквей при помощи системы поперечных арок, расположенных ступенями, на которые опираются ступенчатые арочки, расположенные в продольном направлении, образуя в центре открытый квадрат, завершенный световым барабаном. |
Дополнительно
см. также List of architectural vaults- Ложный свод - древнейший вид свода. Образуется постепенным напуском внутрь горизонтальных рядов кладки. Не дает горизонтального распора.
- Бочарный свод , свод двоякой кривизны - поверхность свода образуется движением плоской кривой, образующей по кривой направляющей.
- Клинчатый свод - выкладывался из камней клинообразной формы или имел клинообразные швы между камнями.
- Полукупольный свод (конха) - отсеченная горизонтальной и вертикальной плоскосью часть сферы.
- Сетчатый свод - похож на крестовый, но не имеет диагональных ребер. На их месте расположены 4 сферических паруса. Может иметь диагональное ребро, но оно не проходит через шелыгу, а упирается в кольцо.
- Складчатый свод, ячеистый - не имеет самостоятельного нервюрного каркаса, в данном своде прочный каркас образуется острыми ребрами складок.
- Сотовый свод - разновидность складчатого свода, с замкнутыми перегороженными складками в виде ромбических гранёных впадин (пирамидальные углубления). Характерен для арабской архитектуры.
- Стрельчатый свод - разновидность цилиндрического свода, в основе которого лежит не полуциркульная арка, а стрельчая (острая). Такой свод представляет собой две дуги окружности, пересекающиеся в щелыге - хребте свода.
Готические своды
- Веерный свод - образуется нервюрами (ожива и тьерсерона ), исходящими из одного угла, имеющими одинаковую кривизну, составляющими равные между собой углы и образующими воронкообразную поверхность. Типичен для английской готики .
- Звездчатый свод - форма крестового готического свода. Имеет вспомогательные ребра - тьерсероны и лиерны . В каркасе четко выделяются основные диагональные ребра крестового свода.
- Свод крестовый готический - крестовый свод, представляющий собой каркасную конструкцию в виде сетки нервюр, на которые опираются распалубки, что позволяет сосредоточить давление только на угловых опорах. Основной признак готического - четко выраженные профилированные диагональные ребра, составляющие основной рабочий каркас, воспринимающий основные нагрузки. Распалубки выкладывались как самостоятельные малые своды, опиравшиеся на диагональные ребра.
- Нервюрный свод - свод на каркасе из нервюр, воспринимающих и передающих нагрузку свода на его опоры.
Своды Древней Руси
В большинстве случаев каменные сооружения на Руси перекрывались сводами, которые были многообразны и чрезвычайно сложны. В домонгольской Руси они, как правило, были сложены из плинфы . Своды выкладывались по опалубке, которая опиралась на кружала и торцевые стены (или на находившиеся ниже подпружные арки). После отвердения раствора кружала удалялись, и опалубка снималась .
Теремной дворец в Кремле.
Тип сводов - сомкнутый на распалубках
Схемы основных типов сводов, встречающихся в русском зодчестве XI- начала XVIII вв.:
1 - коробовый (с XI в.); 2 - четвертъцилиндрический (в основном XI-XV вв. и позднее); 3 - купольный (с XI в.); 4 - купольный на парусах без барабана (XI в.); 5 - купольный на барабане (с XI в.); 6 - конха (с XI в.); 7 - двускатный (XI в.); 8 - крестовый (XI-XII вв., а также с конца XV в.); 9 - шатровый (конец XIII в.); 10-12 - ступенчато-арочный (XIV-XVI вв.); 13 - вспарушенный крестовый (с начала XVI в.); 14, 15 - сомкнутый на распалубках, сходящихся к углу (с начала XVI в.); 16, 17 - сводчатое перекрытие одностолпной палаты на распалубках, сходящихся к углу (с начала XVI в.); 18 - сомкнутый на распалубках, отступающих от угла (XVII в.); 19 - сомкнутый со свободным расположением распалубок (XVII в.); 20 - сомкнутый на гранёном основании («гранёный купол» - с начала XVI в., особо распространен со второй половины XVII в.); 21 - парусный (XVI в.); 22 - купол на тромпах (XVI в.); 23 - крещатый с горизонтальным и шелыгами распалубок (XVI в. - наиболее ранний); 24 - крещатый с наклонными щелыгами распалубок (XVI-XVII вв.); 25 - крещатый со ступенчатыми распалубками (конец XVI- начало XVII в.); 26 - сомкнутый без распалубок (в основном со второй четверти XVII в.); 27, 28 - полулоткозый и лотковый (в основном со второй четверти XVII в.); 29 - сводчатое перекрытие одностолпной палаты без распалубок (вторая половина XVII в.); 30 - лотковый на распалубках (XVII в.); 31, 32 - варианты светового пятиглавия бесстолпного храма (собор Введенского монастыря в Сольвычегодске , 1689-1693 гг. и Рождественская церковь в Нижнем Новгороде, конец XVII - начало XVIII в.)
Ссылки
- Архитектурные конструкции в русском зодчестве XI-XIX вв. Перекрытия каменных зданий
См.также
Примечания
Литература
- Кузнецов А. В., Своды и их декор, М., 1938
- Hart F., Kunst und Technik der Wölbung, Münch., 1965.
| Храмовая архитектура | ||
|---|---|---|
| Христианские | Крестово-купольный храм Шатровый храм Базилика Ротонда Восьмерик на четверике Иже под колоколы Корабль Надвратный храм Железная церковь Зальный храм |
|
| Буддийские | Пранг Пагода Сала Ступа Кумбум Тахото Так-пху Чайтья | |
| Языческие | Митреум Моноптер Нимфеум Наиск Капище Гонтина Серапеум Мегалитические храмы Мальты Мандир | |
| План и объёмы | Наос Пронаос Опистодом Неф Апсида Четверик Восьмерик Капелла Хоры Галерея Средокрестие | |
| Помещения | ||
