Привет студент. Художественное пространство

Пространство и время – это наиболее запутанные дефиниции в человеческом языке, что, видимо, свидетельствует как о несовершенстве используемого нами языка, так и о не совершенстве мышления, опирающегося на такой язык. Однако начнем все же с наиболее распространенных определений и представлений о времени и пространстве.

Пространство, согласно диалектическому материализму, есть форма бытия материи, характеризующаяся порядком расположения материальных образований и их протяженностью относительно трех направлений. Время - форма бытия материи, характеризующаяся длительность процессов и последовательностью их протекания от прошлого и настоящего к будущему. Кроме этих общих понятий различают также перцептуальное (психологическое) и концептуальное пространство и время.

Под перцептуальным пространством и временем понимают формы чувственного отражение пространственных и временных свойств материи в восприятии субъекта, а концептуальное пространство и время - это наши понятия и представления по поводу упомянутых присущих материи свойств.

Особую группу составляют модели биологического и геологического времени. Существует также концепция социального времени - это форма общественного бытия, характеризующаяся последовательностью различных стадий в историческом развитии общества, хранящихся в памяти человечества.

В истории философии и науки сложились две основные концепции пространства и времени:

1. Субстанциальная концепция рассматривает пространство и время как особые самостоятельные сущности, якобы обретающиеся в нашем бренном мире наряду и независимо от материальных объектов. Пространство сводилось к бесконечному вместилищу всего материального, время - к "чистой" длительности, в которой протекают все процессы. Эта идея, высказанная еще Демокритом, получила свое дальнейшее развитие в концепции абсолютного пространства и времени Ньютона, который считал, что их свойства не зависят от чего бы то ни было и не влияют на характер протекающих в мире материальных процессов.

2. Реляционная концепция рассматривает пространство и время не как своего рода сущности или субстанции, а как формы существования материальных вещей (Аристотель, Лейбниц, Гегель, Энгельс).

Субстанциальная и реляционная концепции не связаны однозначно с материалистическими или идеалистическими воззрениями, обе они развивались на той и другой основе. Так, диалектико-материалистическая концепция пространства и времени была сформулирована в рамках реляционного подхода.

Относительно времени известна еще одна пара концепций: статическая, согласно которой события прошлого, настоящего и будущего существуют реально, и динамическая, согласно которой реально существуют только события настоящего времени, при этом события прошлого уже не существуют, а события будущего еще не существуют.

Ряд известных мыслителей – Мах, Пуанкаре, Эйнштейн, а ранее Иммануил Кант и др. – высказывались в том плане, что пространство и время не существуют ни в виде субстанции, ни в виде неких форм материи, а являются нашим способом или инструментом отображения и упорядочения отношений во внешнем мире. То есть, пространство и время в отличие от материи существуют в нашем представлении о мире, но не существуют вне нас.

Последнее из отмеченных направлений понимания пространства и времени очень скупо и даже порой искаженно отражено в отечественной философии. Когда мне удалось ознакомиться непосредственно с взглядами Анри Пуанкаре на этот предмет, то с удивлением обнаружил, что этот философ, математик и физик имеет более материалистические взгляды на время и пространство, чем критиковавший его за идеализм Владимир Ильич.

Так или иначе, мы имеем множество научных и технических моделей времени и пространства, и уже один только этот факт наводит на мысль, что понятия о пространстве и времени – это не нечто, существующее вне нас, а наши инструменты отображения ситуаций, выбираемые нами из тех или иных соображений удобства моделирования этих ситуаций. Эта мысль многим представляется не очевидной в силу чрезвычайно развитой склонности нашего мышления опредмечивать (гипостазировать) наши понятия и обращаться с ними как с как будто существующими вне нас. Такая склонность мышления приводит нас к целому ряду недоразумений, о которых я, с вашего позволения, постараюсь рассказать.

В технической литературе можно, например, встретить такое выражение: "паровое пространство барабана котла". Это часть барабана энергетического котла, которую занимает образовавшийся в процессе работы котла пар. Нам ясно о чем здесь говорится и мы однозначно понимаем о каком пространстве или части более общего пространства (ТЭС, города, района, Вселенной) идет речь. В научной, если можно ее так назвать, литературе можно встретить выражение "искривление пространства". Естественно возникает вопрос: об одном ли и том же пространстве идет речь в двух приведенных случаях или это просто одинаковые слова с совершенно разным вложенным в них смыслом. Ученые-теоретики, а тем более популяризаторы от науки, в подавляющем большинстве случаев никак эту ситуацию со словоупотреблением не оговаривают. Так что придется нам разбираться с этим вопросом самим.

С чего следует начать? Народная мудрость учит, что надо начинать танцевать от печки. То есть, исходить надо от чего-то первичного, от истоков. Первичное – это наше интуитивное представление о пространстве. С чего оно начинается? Да почти с колыбели. Не только у нас, но и у животных и даже у насекомых есть представление о пространстве, иначе невозможно было бы взаимодействовать с внешним миром, ориентироваться в нем. Понятие пространства многокомпонентное. Оно развивается в процессе развития ребенка, и относительно этого процесса есть исследования, описанные в педагогической литературе.

Понятие "пространство" существует в нашем мозгу, как вполне конкретная структура нейронных связей или сетей. В силу предметности механизма нашего мышления (по научному это гипостазирование) мы можем с этим абстрактным понятием, как и со временем и с другими понятиями, составляющими наш внутренний мир, оперировать тем же способом как и с реальными объектами внешнего мира. В самом этом факте уже кроется возможность наделять понятие "пространство", как и понятие "время" предметными свойствами: пространство "искривляться", а время "замедляться" или "ускоряться". То есть, свойствами, относящимися к материи или к происходящим в ней процессам.

Правильно ли такое словоупотребление или нет – это, помимо прочего, вопрос использования того или иного языка. Потому что, как уже отмечалось мною, одинаковым словам или словосочетаниям может придаваться разный смысл. Здесь надо очень четко понимать, что когда человек, будь то пастух или академик, употребляет в своей речи какое-то слово, то он называет "предмет" своего собственного внутреннего мира. Иного просто не дано. Если эти "предметы" внутреннего мира у общающихся разнятся, то такие общающиеся неизбежно говорят на разных языках, даже если при этом употребляют в своей речи одинаковые выражения и слова.

Все, что я сказал до сих пор, это в общем-то хорошо известные в разных сферах научных исследований моменты. Но дальше я не могу дать какие-то однозначные определения пространства и времени, которые бы устроили всех разом: и идеалистов и материалистов, и академиков и пастухов. Я могу говорить только о тех понятиях пространства и времени, которые есть в моем внутреннем мире и, соответственно, в моем языке.

Этот внутренний мир, как и у других людей, наполнен абстрактными понятиями типа: "дерево вообще", "лошадь вообще", или "животное", "растение" и т.д. Сюда же относятся и такие, тоже абстрактные, понятия, как время и пространство. Но механизм нашего мышления, на наше благо, устроен таким образом, что любое понятное нам абстрактное понятие мы можем связать с чем-то конкретным и, таким образом, раскрыть содержание понятия.

Вот с этого и начнем. Выше я говорил о "паровом пространстве барабана". Можно взять другой пример, скажем, пространство комнаты, в которой я сейчас нахожусь. Я мысленно могу убрать из комнаты все предметы, включая себя, но то "пространство", которое есть в моем внутреннем представлении, остается неизменным. Далее я могу мысленно убрать воздух, все энергетические поля и даже так называемый физический вакуум, т.е. могу убрать мысленно все материальное, но это не изменяет мое исходное представление о пространстве. Мое пространство – это некий своего рода неизменный эталон. Неизменный в силу того, что мое пространство не состоит из чего-либо и поэтому оно не может как-то изменяться и вообще обладать какими бы то ни было свойствами материального объекта, типа искривляться или сокращаться и т.п.

У другого человека внутренний образ пространства может быть связанным только лишь с заполняющей его материей, тогда в его языке пространство будет иметь иной смысл и оно не может не состоять из ничего. А то, что состоит из чего-то материального, "естественно", может искривляться и т.п. В обоих означенных случаях мы строим модели внешнего мира разными средствами. Для меня, в моем языке, пространство, которое состоит из чего-то, это попросту иное, дублирующее обозначение материи. А дублирующие обозначения ведут к словоблудию и неразберихе. Так что я считают свой язык более совершенным, чем язык тех, кто употребляет словосочетания, подобные искривляющемуся пространству.

Конечно, глубоко порядочный ученый не станет заниматься словоблудием или хотя бы только потворствовать ему. Но человек ведь слаб. И так хочется прокричать на весь мир об искривлении пространства. Но если углубляться в этот вопрос, то выясняется, что "искривление пространства" – это скорее специфический математический, чем физический, термин. Есть некий коэффициент, отражающий некоторую условную меру, которую обозначили как меру кривизны.

Об этом достаточно четко говорится в книге Карнапа Р. "Философские основания физики. Введение в философию науки". М.: Прогресс, 1971.390с. Кстати, этот известный логик и философ употребляет более аккуратные, чем у многих современных ученых, выражения: "физическое пространство" и "физическое время", чем подчеркивается статус этих понятий, отличный от понятий обычного разговорного языка. Итак, сокращенный фрагмент из книги:

"Важно осознать, что термин «кривизна» в его первоначальном и буквальном смысле применяется только к поверхностям евклидовой модели неевклидовой плоскости. Ученые часто берут старые термины и придают им более общее значение... С тех пор появились книги, в которых эти вещи объяснялись неспециалистам. В этих книгах авторы иногда обсуждали «искривленные плоскости» и «искривленные пространства». Это был крайне неудачный и вводящий в заблуждение способ выражения. Авторы должны были сказать: «Существует некоторая мера k - математики называют ее «мерой кривизны»... Такой способ мышления приводит к странным последствиям, и некоторые авторы возражают против теории Эйнштейна именно на этом основании. Всего этого можно было бы избежать, если бы можно было избежать термина «кривизна»... Нельзя думать о неевклидовой плоскости как «изогнутой» в форму, которая больше уже не является плоскостью. Но математическая структура плоскости такова, что мы можем с помощью параметра k измерить степень ее «кривизны». Мы должны помнить, что эта кривизна берется в специальном смысле, а это совсем не то же самое, как наше интуитивное понятие кривизны в евклидовом пространстве".

Теперь о времени. В моем внутреннем представления время – это вовсе не какая-то отдельная сущность и прочее такого рода, что есть в громадном букете существующих разнообразных интерпретаций. Время в моем представлении – это некий эталонный процесс. В качестве конкретного примера я могу его связать с процессом хода точных часов. Согласны ли вы с этим или нет, но это отображение моей внутренней модели того, что я называю "время". Мой эталон – это эталон в абсолютном смысле. Мои эталонные воображаемые, точнее присутствующие в моем внутреннем мире, часы не могут ускорять или замедлять свой ход. Соответственно и мое время абсолютно. Реальные часы могут ускорять и замедлять свой ход и это доказано экспериментально. Но это ускоряются и замедляются процессы, а время, как абстрактная модель неизменного эталона, попросту не имеет к этому отношения. Подобно тому, как, скажем, крокодил не относится ко множеству вещественных чисел.

В силу того, что моя модель мира включает абсолютное время, происходящие в нем события могут быть одинаково либо одновременными, либо не одновременными для всех возможных наблюдателей. Другое дело, что сообщения о событиях могут поступать в разное время разным наблюдателям. Но если искусственно не разделять понятия события и сообщения о событии, то появляется возможность, как в интерпретации специальной теории относительности по Эйнштейну, говорить о том, что одновременные "события" могут быть вместе с тем и не одновременными для разных наблюдателей. Для меня это просто фразы из знакомых слов, но на чуждом мне языке. Чуждом потому, что когда разнородные понятия "событие" и "сообщение о событие" объединяются в одно, то исчезает сама возможность говорить определенным образом о природе вещей.

В моей внутренней модели времени есть четкое, как, надеюсь, и у большинства сограждан, разделение на прошлое, которого уже нет, на настоящее, которое присутствует в данный момент, и будущее, которое еще не наступило. Уже в силу этого, в такой модели не может быть замедляющегося или ускоряющегося времени. Иначе получится, что прошлое, настоящее и будущее могут сосуществовать разом. Кому-то понравится и такая мистическая модель, но я не нахожу ее корректной.

Для того, чтобы разобраться в почти бесконечной неразберихе по поводу понятий о времени и пространстве, а также и множества других понятий, надо, с моей точки зрения, сначала разобраться в том, как функционирует человеческий интеллект. Одна из сторон работы интеллекта – это упомянутое выше и, я бы сказал, инстинктивное или почти инстинктивное опредмечивание (гипостазирование) понятий. Другой момент – наш мозг не столько строит модели, как разрабатывает программы или инструментарий взаимодействия с внешним миром. Понятия пространства и времени тоже относятся к такому инструментарию, отрабатываемому с детских лет. Главная черта этого инструментария – его абстрактность в сочетании с возможностью ее реализации в конкретных ситуациях. Именно благодаря такому свойству – и это не мое открытие – мы в любом дереве, будь оно неподвижным или подверженным воздействию ураганного ветра, узнаем дерево, а в любой лошади – бегущей, пасущейся или лежащей – опознаем лошадь. Часть своего внутреннего инструментария люди выносят в среду внешнего общения в виде алгоритмов, правил вычисления, геометрии и даже таких конструкций, как математическая часть теории относительности. Правда, здесь я должен несколько оговориться в том плане, что, насколько я могу судить, представления Эйнштейна о пространстве и времени, развитые в его специальной теории относительности и в его же более поздней общей теории относительности, мягко говоря, не совпадают.

Этот "внешний" инструментарий может работать по своим собственным законам, не совпадающих со свойствами физического мира, но в той или иной мере отображающих свойства вещественного мира. Пример – математический аппарат комплексных чисел, аналога которым в физическом мире нет. Однако здесь накладывается момент интерпретации подобных ситуаций. В нашем мире ведь есть масса вещей, относительно которых можно делать утверждения, которые невозможно ни опровергнуть ни доказать. Но можно показать, что подобно рода утверждения, если они взаимоисключающие, это утверждения, сформулированные в разных языках.

Для того чтобы об этом говорить вполне определенно, нужен, соответственно и точный язык. Такого языка на данный момент, как я понимаю, еще нет, как и нет ученых, которые были бы сильно озабочены таким положением дел. Каким должен быть этот точный язык, я тоже не могу сказать. Но, с моей точки зрения, это не тот язык, где смешаны понятия материи и пространства, времени и процессов, а события с сообщениями о событиях.

3. Изучение художественного пространства литературного

произведения.

Пространственно-временнная характеристика представляет собой существенную сторону изучения литературного произведения. Традиционная постановка вопроса основана на признании подражательности художественного творчества, отражения в произведении внешней по отношению к нему реальности. Так в "Словаре литературоведческих терминов" дается следующее определение: "Время в литературе - категория поэтики художественного произведения. Время - одна из форм (наряду с пространством) бытия и мышления; изображается словом в процессе изображения характеров, ситуаций жизненного пути героя, речи и пр. [Словарь лит.-вед.терминов, с.51]. Характерно, что в процитированном справочном пособии, как и в "Философском энциклопедическом словаре", отсутствуют статьи, специально посвященные категории пространства.

М.М. Бахтин в духе неокантианства обосновывал необходимость изучения единства пространственно-временных отношений в литературном произведении: "Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе - "время-пространство") [Бахтин 1975, с.234].

Художественное пространство понимается в критике преимущественно как физическое, т.е. как место, где происходят сюжетные события. Д.С. Лихачев утверждает: "В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие" [Лихачев 1988, с.195]. Ср. у Бахтина: "время как четвертое измерение пространства" [Бахтин 1975, с.235]. Проблема художественного пространства вызывает возрастающий интерес в литературной критике последнего времени. Такая актуализация связана с новейшими литературоведческими, культурологическими и философскими концепциями.

О. Шпенглер решительно возражает против попытки рассматривать пространство и время как две "морфологически однообразные величины". Мы убиваем живущее, когда заключаем его в пространство, лишенное жизни и делающее безжизненным" [Шпенглер 1993, с.189]. Время для Шпенглера - судьба и жизнь, а пространственные качества - мыслимая абстракция. Истинное, "органическое" время утрачено человеком науки. В результате такого понимания Шпенглер констатирует "падение Запада". Эсхатологическая интенция Шпенглера обусловливает элиминирующее по отношению к "научной" пространственности решение проблемы человеческого существования: вечная загадка времени является для него средоточием проблемы утраченной человечности.

Шпенглер утверждает, что "можно легко научно столковаться о пространстве", а "рассмотрение в подобном же стиле времени совершенно неосуществимо" [Там же, с.191]. Однако и с пространством дело обстоит не так просто. В "обители Матерей" "Фауста" "вечность идей" представляется само собой разумеющимся "всегда", и наоборот: "пустота", "нигде" повергают Фауста в благоговейный испуг и недоумение - "один сквозной беспочвенный простор" [Гёте 1976, с.235]. Это место из Гете упоминается в размышлениях М. Хайдеггера, который рассматривает пространственность, отвлекаясь от физико-технического смысла понятия. Об этом последнем Хайдеггер пишет: "Неужели в сравнении с ним все иначе устроенные пространства, художественное пространство, пространство повседневного поведения и общения - это лишь субъективно обусловленные и видоизмененные формы единого объективного космического пространства" [Хайдеггер 1993, с.313]. С другой стороны, в своей поздней работе Хайдеггер отмечает, что попытка "возводить пространственность человеческого присутствия к временности не может быть удержана" [Там же, с.405]. Хайдеггер предлагает иной, чем у Шпенглера, поворот проблемы, полагает необходимой и возможной дифференциацию пространственности, в частности, специально останавливается на художественном пространстве.

В. Подорога пишет о "топологическом языке", обозначая этим понятием "наличие некоторой реальности, обладающей своей имманентной логикой, которая несводима к языку... Моя вера в наличие этой до- или за- языковой реальности опирается на многократно себя проявляющий в русской литературной традиции фантазм пространства: все ее идеи, мечты, все упования на высшее и лучшее так или иначе связываются с производством особых пространственных образов, которые, со своей стороны, ставят под сомнение веру в язык". Речь идет не о выражении, живописании некоторой пространственной данности, а о созидании особой пространственности художества. "Действительно, вся наша великая литература топологична... это литература особых пространств" [Подорога 1993, с.152]. В. Подорога имеет в виду первичность некоего пространственного видения, которое артикулируется в языке (точнее: в борьбе с языком, не вмещающим видения, не позволяющим его адекватно выразить), и таким образом явлен особый мир художества, отличный от мира-реальности. "Литературная интерпретация языка идет из пространственных, топологических образов, уже как бы данных, видимых, ощущаемых, которые словно "под рукой"; и нужно только найти для каждого из них свой особый язык, найти во что бы то ни стало, даже если ради этого придется изобрести новый язык или изуродовать старый" [Там же, с.153]. Можно подумать, что, рассматривая русскую литературную традицию, Подорога отправляется от позиции Шпенглера, изменяя при этом отрицательную оценку "фантома" пространственности в науке на положительную постановку проблемы "фантазма пространства" в художественном творчестве.

Об особой пространственности художества писал В. Набоков: "В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве, но немногим из русских читателей хочется нырнуть стремглав в гоголевский магический хаос". Отзывчивый читатель "найдет в "Шинели" тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия" [Набоков 1993, с.341]. Но и Подорога обозначивает рассматриваемую им традицию "от Гоголя через Достоевского к Белому и Платонову [Подорога 1993, с.151], правда отправляясь от предъязыкового пространства возможности художества. Приведенные цитаты, несомненно, свидетельствуют об одном и том же понимании проблемы пространственности в искусстве писателем и философом: "топологическая тоска" (Подорога) первична, художественное произведение возникает посредством "литературной интерпретации языка"; для того, чтобы по достоинству оценить, например, "Шинель", "надо произвести нечто вроде умственного сальто, отвергнуть привычную шкалу литературных ценностей (курсив мой - С.З.) и последовать за автором по пути его сверхчеловеческого воображения" [Набоков 1993, с.341]. Можно представить "сверхчеловеческое воображение" как внутренний "пространственный, топологический образ", смещаемый творческим сознанием в сферу языка, изменяемого этим смещением. Пространственное видение нет возможности как-либо понимать помимо языковой выраженности: таинство художественного воображения приводится к языку художественной литературы посредством интеллектуального переживания традиции поэтом, что соответствующим образом меняет "шкалу литературных ценностей" [ ср.: Элиот 1987, с.170,171]. Понятие художественного пространства у Подороги и Набокова связано с художническим видением и воображением автора, нашедшим воплощение, т.е. с авторским присутствием в произведении. Такому исследовательскому подходу противоположно рассмотрение, при котором автор устраняется.

Ю. Лотман ставит проблему художественного пространства со структуралистских позиций: "Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. <...> категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные". Лотман утверждает, что "в художественной модели мира "пространство" подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира". Таким образом, "художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений" [Лотман 1988, с.252,253]. Далее Лотман поясняет, что этот язык характеризуют черты всеобщности, он в значительной мере "принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам". Художнику же принадлежит высказывание на этом языке, состоящем из сопряженных в индивидуальном опыте "пространственных языков жанров и видов искусства", а также включает в себя "модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох" [Там же, с.253]. Это означает, что авторское присутствие ограничивается выбором и комбинированием языковых средств, а не является выражением переживаний и воображения творца.

Та же мысль последовательно высказана в новейшей статье М. Маяцкого: "Последний оплот субъекта - инстанция, предположительно находящаяся за текстом, там, в районе, прежде занятом автором, и распоряжающаяся литературными приемами, меняющая стили и тоны" [Маяцкий 1997, с.92]. Есть возможность рассмотреть эту "инстанцию", заместившую автора, с иной точки зрения.

Ж. Деррида утверждает, что "у "текста" больше нет предела, нет ничего "внешнего" ему" [Деррида 1993, с.154]. Однако деконструкция не ограничивается "текстовым пространством" и различает "за пределами языка... материю следов различных текстов в самом широком смысле" [Там же, с.155] - своеобразный референт текста, очень похожий на его периферию. Это и есть "место" субъекта высказывания, мерцание текста, которое поддается описанию. "Топологическая" иррациональность Подороги приобретает у Деррида черты определенности, упорядоченность систематического понимания. Философ по существу переводит решение проблемы художественного пространства в плоскость текста-языка, точнее, его предметом становится система пересекающихся языков-плоскостей , на которые многократно транспонируется смысл единого и единственного художественного пространства.

Описанная исследовательская позиция не усматривает в художественном пространстве разрушения устоявшихся форм в борьбе с наличным литературным языком (Подорога). Автор, с этой точки зрения, не создает индивидуальное художественное пространство, в котором обнаруживает себя, но обозначает средоточие и соотнесенность художественных приемов, передающих интертекстуальный смысл литературы. В результате реализации такой исследовательской установки игнорируется (или: не постигается) человеческое экзистенциальное движение понимания, т.е. духовность, которую Фуко определяет как "опыт", "деятельность", "посредством которых субъект осуществляет в самом себе преобразования, необходимые для постижения истины" [Фуко 1991, с.286]. Художественное произведение, несомненно, является свидетельством о таком опыте и даже формой такого опыта-деятельности - воплощением духовности.

Совершенно иную возможность описания художественного пространства утверждает В.Топоров, который ставит проблему в семиотическом контексте. Он пишет "об особом виде синтетического пространства, представляющем своего рода теоретико-множественное произведение двух "под-пространств" - поэта (творца) и поэтического текста (творения), характеризующемся особенно сложной и "тонкой" структурой, исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому, запредельному, сверхреальному, способностью к дальновидению, провидчеству, пророчеству" [Топоров 1993, с.25]. Речь идет не о постулировании "некоего умозрительного, "метафизического" пространства как объекта-конструкта". "Поэтическое" пространство должно быть понято "как нечто целостное и единое с двух, казалось бы, разных точек зрения - самого поэта-творца и текста, в котором он это свое поэтическое творение осуществляет" [Там же, с.26]. В плане структурно-мифологического исследования проблемы "эктропического" пространства В. Топоров соотносит его с ритуальным и мифопоэтическим пространствами. В его формулировках разрабатывается обсуждавшаяся уже нами проблематика телесности художества [см. об этом: Зотов 1996, с.78-81].

Концепция Топорова указывает возможность артикуляции единства творца и творения, возвращает нас к интуициям Набокова и Подороги. Последний имел в виду русскую литературную традицию в ее развитии от Гоголя и Достоевского к Белому и Платонову, но материал для рассмотрения проблемы художественного пространства в русской литературе может быть значительно расширен, специфичность рассуждений поддается универсализации, впрочем, при некотором снижении остроты постановки проблемы В. Подорогой. Без учета особенного представления о художественном пространстве трудно рассматривать литературное произведение как в его связи с художником, так и с культурной традицией. С другой стороны, художество порождает особенную пространственность. Например, художественное пространство поэмы "Медный всадник", в котором возможны Евгений и "Кумир на бронзовом коне", ближайшим образом связано с Петербургом и наводнением, однако осуществляется оно благодаря особенному измерению, открывающему перспективу в историю национальной культуры (и шире - культуры европейской). Указанное измерение, по-видимому, есть не что иное, как свойственное искусству возведение временности человеческого существования к пространственности произведения, или "опространстливанию" времени (термин Деррида). Петербург в "Медном всаднике" в мещает событие истории, и место действия становится художественным пространством. "Вдруг стало видимо далеко во все концы света" (Гоголь) - не "формула" ли это художественного пространства, вместившего и того, кто видит? В художественном пространстве сохраняется, присутствует мистика видения, тайна творца, который явлен и постигается в полноте самобытной художественной речи.

Независимо от методологической позиции в новой постановке проблемы пространственности следует сидеть выражение постсовременной интенции мыслить мир, когда время "утрачено"; мир и человек как культура, понимаемая в известных формах рациональности, уже случились окончательно, история завершена. Кажется, человек, преодолевая безысходность мысли о времени, способен обрести пространство культуры - иное времени - и вопрошает о нем как об утраченном смысле существования. Нефизически понятое "органическое" пространство культуры, в котором только и возможен человек, нарастало, открываемое временем истории, и важнейшей областью этого события пространства является искусство.

Литературно-художественное произведение с этой точки зрения не является лишь воссозданием каких-либо помимо него сложившихся пространственных отношений - как бы ни понимать такое воссоздание и такие отношения, - но есть созидание в языке художественного пространства как новой эстетической реальности, в которой сказывается вне- и до- художественное видение, сопряженное с временностью. Можно представить, что художническое видение, отправляясь от некоторой реальности, эмпирического пространства, осуществляется как созерцание. По Шопенгауэру, это созерцание вневременной сущности (платоновской идеи), приводимое затем художником к действительности сочетанием с пространственными характеристиками наличного при стремлении удержать вневременное качество открывшегося. С таким созерцанием связано пространство художества - условие возможности и возникновения художественного пространства. Эмпирическое с этой точки зрения представляет собой лишь необходимую форму. "Фантазм пространства" является не чем иным, как созданием новой эстетически-чувственной реальности и пересозданием мира. (Ср. у Новалиса: "Поэт пользуется вещами и словами как клавишами, и вся поэзия покоится на действительной сопряженности идей, на самодейственном, умышленном, идеальном созидании случая" - Новалис 1995, с.155].)

Следует различать пространство художества - как открытость со-творения мира в искусстве, действительность художнического видения (сфера творца), и художественное пространство - как конкретную данность, замкнутость, действительность образа (сфера творения). Указанные стороны в их единстве предстают как область эстетически-художественного самоопределения человека. Движение человека в физическом пространстве есть созидание пространства повседневного поведения и общения (Хайдеггер), нравственно-интеллектуального самоопределения человека. Искусство расширяет возможности такого самоопределения, художественное пространство может быть осмыслено как реализация свободы человека, как средство превозмочь локальность, вырваться из тенет времени, как воспарение, устремленность к исторически невозможному чаемому совершенству - вечности. В художественном пространстве человек навсегда возможен, несмотря на гибель героя произведения; в расширяющемся пространстве художества вечно жив художник - творец мира человека.

Изучение творчества писателя в целом или отдельного произведения в качестве художественного пространства должно учитывать несколько условий. Во-первых, исследователь связан с традицией изучения творчества того или иного писателя или произведения и испытывает влияние соответствующего интертекста. Конкретная исследовательская позиция сознает себя интертекстуальной, выявляет и осмысливает эту интертекстуальность и, наконец, обретает свою сущность, если в результате обсуждения оказывается, что в этой позиции на фоне традиции заметен особый смысл и что она не является иллюзией самолюбивого автора. В последнем случае мы будем иметь дело с тавтологией. Во-вторых, исследование единосущности творца и творения как самодостаточного художественного пространства предполагает последовательность аналитического развертывания мысли от поэтической предметности к качествам творца. В-третьих, понимание литературного явления невозможно вне связи с традицией, где необходимо различать две ее стороны, которые можно условно определить как наследуемую и порожденную, т.е. предшествующее и последующее литературное развитие. Аналитическое рассмотрение поэтики произведения, воплощающей литературную позицию поэта, позволяет осознать самодостаточность художественного пространства. Особенности жанра в этом случае представляют соответствующую традицию в уникальном творческом свершении, являют художника-творца.

Неиерархическая сопряженность интерпретаций, не сводимых одна к другой и методологически не приводимых к общему знаменателю, позволяет постигнуть художественное пространство, которое в этом смысле изоморфно расширяющемуся пространству культуры. В каждую эпоху названные интерпретации формируют пространство самоопределения человека культуры. Определенный момент понимания характеризуется диалогичностью: интерпретатор, чья исследовательская интенция создана традицией изучения литературы и данного произведения, устремлен к развитию традиции в ее определенном культурном аспекте. Речь идет о самопознании и тем самым осуществлении традиции.

Аналитическое рассмотрение произведения не обязательно связано с прямыми литературными сопоставлениями. А.П. Скафтымов справедливо указывал: "Наличность влияния одного произведения на другое, даже в том случае, если оно было бы доказано с полной безусловностью, нисколько не может свидетельствовать в пользу усвоения качеств одного произведения другому" [Скафтымов 1988, с.175]. Для нас в произведениях художника "имеет значение только его личность. То, что восходит к другим, может быть лишь внешней оболочкой... не оно служит нам духовной пищей" [Витгенштейн 1994, с.433]. Наконец, "думая параллелями, пропустишь действительность. Чуждый самой природе литературы, такой тип анализа сокращает вашу способность к видению экзистенциальных вариантов, в конечном счете, компрометирует само время" [Бродский 1999, с.34,35]. Литературные источники "делают" художника, создающего самодостаточное произведение. Оно возникает в самобытном интеллектуальном переживании художником традиции. Например, в лермонтовском "Демоне" следует видеть прежде всего индивидуальное воплощение одной из важнейших проблем европейской литературы, восходящей к фольклорно-мифологическим и религиозно-культурным источникам. Актуализация демонизма у разных европейских поэтов имеет общие черты, характеризующие, в частности, романтическое миропонимание. Однако понимание произведения как личностного творческого свершения (Бахтин), как "самодовлеющей предметности" (Лосев) позволяет в первую очередь поставить вопрос об истолковании его в связи с основополагающей мифологемой (и соответствующей культурно-исторической проблемой) как ее индивидуальное поэтическое воплощение. Художественное пространство "Демона" на этом уровне понимания предстает как целостный и самодостаточный мир.

Такая индивидуализирующая актуализация культурно-исторического смысла в существенной мере связана с литературной традицией, к которой может быть отнесена поэма Лермонтова. Ее пространство понимается как особое измерение пространства традиции, а традиция проявляется в присутствии в ней (точнее: в возможности присутствия!) самой поэмы "Демон". Завершающим моментом понимания художественного пространства произведения должно стать установление его места в контексте последующего развития рассматриваемой традиции.

Предлагаемый способ решения исследовательской задачи отражает непосредственное освоение произведения. Его источником является "живое художественное волнение" (Скафтымов), в котором и осуществляется традиция. (Ср. со словами Э. Паунда о "прямом знании": "это прямое знание, оно без усилия сохраняется как некий осадок, как часть моей целой природы..." - [Паунд 1997, с.110].) Разумеется, в "живом художественном волнении" традиция явлена целиком, в ее прошлом, настоящем и будущем относительно произведения времени, т.е. в творческом восприятии читатель непосредственно обретает пространство культуры. Рассуждения, предложенные выше, - это попытка упорядочивающего сознания по-новому описать целостность, непрерывность этого пространства.

Различение уровней исследования не связано с иерархичностью. Оно предполагает последовательное расширение пространства интерпретации, причем каждый этап исследования самодостаточен, и из него логически вытекают другие, столь же существенные, а те, в свою очередь, обусловливают существование предшествующего этапа как необходимой стороны понимания. Методологически неизбежная аналитичность постижения художественного произведения снимается представлением о художественном пространстве, об одновременности порождаемых культурой неуничтожимых смыслов.

Обретение таким образом понятого пространства художественного творчества связано в первую очередь с интерпретатором. Это пространство его самоопределения и самоосуществления. Филологическое усилие, благодаря которому артикулируется интеллектуальное переживание исследователя, становится одним из путей к обретению пространства культуры, одним из измерений культуры как пространства.

Художественное пространство и время (хронотоп) - пространство и время, изображенные писателем в художественном произведении; действительность в ее пространственно-временных координатах.

Художественное время - это порядок, последовательность действия в худ. произведении.

Пространство - это совокупность мелочей, в которых живет художественный герой.

Логически соединяясь время и пространство создают хронотоп. Каждый писатель и поэт имеет свои любимые хронотопы. Все подчиняется этому времени и герои и предметы и словесные действия. И все равно на первом плане в произведении всегда выступает главное действующее лицо. Чем крупнее писатель или поэт, тем интереснее они описывают и пространство и время, каждый своими определенными художественными приемами.

Основные признаки пространства в литературном произведении:

1. Не имеет непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности, наглядности.
2. Воспринимается читателем ассоциативно.

Основные признаки времени в литературном произведении:

1. Большая конкретность, непосредственная достоверность.
2. Стремление писателя к сближению художественного и реального времени.
3. Представления о движении и неподвижности.
4. Соотнесенность прошлого, настоящего и будущего.

Образы художественного времени	Краткая характеристика	Пример
1. Биографическое	Детство, юность, зрелость, старость	"Детство", "Отрочество", "Юность" Л.Н. Толстого
2. Историческое	Характеристика смены эпох, поколений, крупных событий в жизни общества	"Отцы и дети" И.С. Тургенева, "Что делать" Н.Г. Чернышевского
3. Космическое	Представление о вечности и вселенской истории	"Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова
4. Календарное	Смена времен года, будней и праздников	Русские народные сказки
5. Суточное	День и ночь, утро и вечер	"Мещанин во дворянстве" Ж.Б. Мольера

Категория художественного времени в литературе

В различных системах знания существуют разнообразные представления о времени: научно-философское, научно-физическое, теологическое, бытовое и др. Множественность подходов к выявлению феномена времени породили неоднозначность его толкования. Материя существует лишь в движении, а движение есть сущность времени, постижение которой во многом детерминировано культурным складом эпохи. Так, исторически в культурном сознании человечества сложилось два представления о времени: циклическом и линейном. Понятие о циклическом времени восходит к античности. Оно воспринималось как последовательность однотипных событий, источником которых были сезонные циклы. Характерными признаками считались завершенность, повторяемость событий, идея возвращения, неразличение начала и конца. С приходом христианства время стало представляться человеческому сознанию в виде прямой линии, вектор движения которой направлен (через отношение к настоящему) от прошлого к будущему. Линейный тип времени характеризуется одномерностью, непрерывностью, необратимостью, упорядоченностью, его движение воспринимается в виде длительности и последовательности процессов и состояний окружающего мира.

Однако наряду с объективным существует и субъективное восприятие времени, как правило, зависимое от ритмичности происходящих событий и от особенностей эмоционального состояния. В связи с этим выделяют объективное время, относящееся к сфере объективно существующего внешнего мира, и перцептуальное - к сфере восприятия реальной действительности отдельным человеком. Так, прошлое кажется более длительным, если оно богато событиями, в то время как в настоящем наоборот: чем содержательнее его заполнение, тем незаметнее протекание. Время ожидания желательного события томительно удлиняется, нежелательного - мучительно сокращается. Таким образом, время, оказывая воздействие на психическое состояние человека, определяет его течение жизни. Это происходит опосредованно, через опыт, благодаря которому в сознании человека устанавливается система единиц измерения временных отрезков (секунда, минута, час, сутки, день, неделя, месяц, год, столетие). В таком случае настоящее выступает в качестве постоянной точки отсчета, которая разделяет течение жизни на прошлое и будущее. Литература по сравнению с другими видами искусств наиболее свободно может обращаться с реальным временем. Так, по воле автора возможно смещение временной перспективы: прошлое выступает как настоящее, будущее - как прошедшее и т.д. Таким образом, подчиняясь творческому замыслу художника, хронологическая последовательность событий может обнаруживать себя не только в типичных, но и, вступая в противоречие с реальным течением времени, в индивидуально-авторских проявлениях. Таким образом, моделирование художественного времени может зависеть от жанрово-видовых особенностей и направлений в литературе. Например, в прозаических произведениях обычно устанавливается условно настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. Разнонаправленность, обратимость художественного времени характерна для модернизма, в недрах которого зарождается роман «потока сознания», роман «одного дня», где время становится лишь компонентом психологического бытия человека.

В индивидуально-художественных проявлениях время протекания может быть намеренно замедленно автором сжато, свернуто (актуализация мгновенности) или вовсе остановлено (в изображении портрета, пейзажа, в философских размышлениях автора). Оно может быть многомерным в произведениях с перекрещивающимися или параллельными сюжетными линиями. Художественной литературе, принадлежащей к группе динамических искусств, свойственна временная дискретность, т.е. способность воспроизводить наиболее существенные фрагменты, заполняя образовавшиеся «пустоты» формулами типа: «прошло несколько дней», «прошел год» и т.д. Однако представление о времени обусловлено не только художественным замыслом автора, но и той картиной мира, в рамках которой он творит. Например, в древнерусской литературе, как отмечал Д.С. Лихачев, наблюдается не столь эгоцентричное восприятие времени, как в литературе XVIII - XIX веков. «Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносился с воспринимающим его субъектом. «Задние» события были событиями настоящего или будущего». Время характеризовалось замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной». Наряду с событийным временем, являющимся имманентным свойством произведения, существует авторское время. «Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени».

Авторское время меняется в зависимости от того, принимает ли он участие в изображаемых событиях или нет. В первом случае, время автора движется самостоятельно, имея свою сюжетную линию. Во втором - оно является неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке. Событийное время и время автора могут существенно расходиться. Это происходит тогда, когда автор либо обгоняет ход повествования, либо отстает, т.е. следует за событиями «по пятам». Между временем повествования и временем автора может быть существенный временной разрыв. В этом случае автор пишет либо по воспоминаниям - своим или чужим.

В художественном тексте учитывается как время написания, так и время восприятия. Поэтому время автора неотделимо от читательского времени. Литература как вид словесно-образного искусства предполагает наличие адресата.Обычно читательское время представляет собой фактическую («естественную») длительность. Но иногда читатель может непосредственно включаться в художественную ткань произведения, например, выступая в роли «собеседника повествователя». В данном случае читательское время изображается. «Изображенное читательское время может быть длительным и коротким, последовательным и непоследовательным, быстрым и медленным, прерывистым и непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящим и даже прошедшим».

Достаточно своеобразна природа исполнительского времени. Оно, как отмечает Лихачев, сливается со временем автора и временем читателя. По существу, это настоящее, т.е. время исполнения того или иного произведения. Таким образом, в литературе одним из проявлений художественного времени выступает грамматическое время. Оно может быть представлено с помощью видовременных форм глагола, лексических единиц с темпоральной семантикой, падежных форм со значением времени, хронологических помет, синтаксических конструкций, создающих определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего).

Бахтин М.М.: «Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем». Ученый выделяет два типа биографического времени. Первый под влиянием аристотелевского учения об энтелехии (от греч. «завершение», «осуществленность») называет «характерологической инверсией», в основе которой завершенная зрелость характера является подлинным началом развития. Изображение человеческой жизни дается не в рамках аналитических перечислений тех или иных черт и особенностей (добродетелей и пороков), а через раскрытие характера (действия, поступки, речь и другие проявления). Ко второму типу относится аналитический, в котором весь биографический материал распределяется на: общественную и семейную жизнь, поведение на войне, отношение к друзьям, добродетели и пороки, наружность т.п. Жизнеописание героя по данной схеме складывается из разновременных событий и случаев, так как определенная черта или свойство характера подтверждаются наиболее яркими примерами из жизни, совсем не обязательно имеющими хронологическую последовательность. Однако раздробленность временного биографического ряда не исключает целостности характера.

М.М. Бахтин выделяет также народно-мифологическое время, которое представляет собой циклическую структуру, восходящую к идее вечного повторения. Время глубоко локализировано, совершенно не отделимо «от примет родной греческой природы и примет «второй природы», т.е. примет родных областей, городов, государств». Народно-мифологическое время в его основных проявлениях характерно для идиллического хронотопа со строго ограниченным и замкнутым пространством.

Художественное время обусловлено жанровой спецификой произведения, художественным методом, авторскими представлениями, а также тем, в русле какого литературного течения или направления это произведение создано. Поэтому формы художественного времени отличаются изменчивостью и многообразием. «Все изменения художественного времени складываются в определенную общую линию его развития, связанную с общей линией развития словесного искусства в целом» Восприятие времени и пространства определённым образом осмысляется человеком именно с помощью языка.

Пространство - одно из основных проявлений реальности, с которым сталкивается человек, как только он начинает осознавать себя и познавать окружающий мир. При этом оно воспринимается им как нечто существующее вне, вокруг человека-наблюдателя, зрителя, находящегося в центре пространства. Оно заполнено вещами, людьми, оно предметно и антропоцентрично.

Важнейшие характеристики пространства , отмечаемые обычно исследователями данной категории:

1. Антропоцентричность - связь с мыслящим субъектом, воспринимаю­щим окружающую среду и осознающим пространство, и с его точкой зрения.

2. Отчуждаемость от человека, осмысление его как вместилища, вне ко­торого находится человек.

3. Круговая форма организации пространства, в центре которого находит­ся человек.

4. Предметность - заполненность пространства вещами, предметами (в широком смысле слова).

5. Непрерывность и протяженность пространства, наличие разной степе­ни удаленности: близкое и далекое пространство.

6. Ограниченность пространства: закрытое - открытое.

8. Трехмерность: верх - низ, спереди - сзади, слева - справа.

9. Включенность пространства во временное движение.

Дуализм восприятия пространства проявляется в традиции передавать его явственные свойства в виде оппозиций, словесных пар с противоположным значением, которые могут к тому же иметь устойчивые оценочные (положительные или отрицательные) коннотации: верх - низ, высокое - низкое, небо-земля, правый - левый, далеко - близко, восток - запад и т.д.

В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, ибо в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры. Можно утверждать, что в художественном тексте воплощается объективно-субъективное представление автора о пространстве.

Таким образом, литературно-художественный образ пространства имеет психолого-концептуальные основания. Как убедительно показал Ю. М. Лотман, художественное пространство - это индивидуальная модель мира определенного автора, выражение его пространственных представлений. Это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Оно, по его мнению, имеет не физическую природу, так как оно не пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов, не пустотелый сосуд. Для характеристики литературно-художественного пространства имеет значение характер и параметры объектов, заполняющих пространство вокруг субъекта: оно может быть замкнутым, ограниченным телом субъекта (микрокосм) или ближайшими границами (дом, комната и т. п.), а может быть открытым, протяженным, панорамным (макрокосм). Оно может быть также сжатым, суженным и расширенным, увеличенным.

Учитывая, во-первых, степень и характер объектной наполненности литературно-художественного пространства; во-вторых, явно (неявно) выраженный характер взаимодействия субъекта и окружающего пространства; в-третьих, фокус, точку зрения наблюдателя, в том числе автора и персонажа, предлагаем различать следующие типы литературно-художественного пространства:

1. Психологическое (замкнутое в субъекте) пространство; при воссоздании его наблюдается погруженность во внутренний мир субъекта, точка зренияпри этом может быть как жесткой, зафиксированной, статичной, так и подвижной, передающей динамику внутреннего мира субъекта. Локализаторами при этом обычно выступают номинации органов чувств: сердце, душа, и т. п. - см., например, стихотворение А. Н. Апухтина «Твоя слеза»:

Твоя слеза катилась за слезой,

Твоя душа сжималась молодая,

Внимая речи лживой и чужой...

И я в тот миг не мог упасть, рыдая,

Перед тобой!

Твоя слеза проникла в сердце мне,

И все, что было горького, больного

Запрятано в сердечной глубине, -

Под этою слезою всплыло снова,

Как в страшном сне!

Не в первый раз сбирается гроза,

И страха перед ней душа не знала!

Теперь дрожу я... Робкие глаза

Глядят куда-то вдаль... куда упала

Твоя слеза!

2. Близкое к реальному географическое пространство , в том числе это может быть конкретное место, обжитая среда: городская, деревенская, при­родная. Точка зрения может быть как жесткой, закрепленной, так и движущейся. Это плоскостное линеарное пространство, которое может быть направленным и ненаправленным, горизонтально ограниченным и открытым, близким и дале­ким, как, например, в стихотворении С. Есенина «Гой ты, Русь, моя родная...»:

Гой ты, Русь, моя родная,

Хаты - в ризах образа...

Не видать конца и края –

Только синь сосет глаза.

Как захожий богомолец,

Я смотрю твои поля.

А у низеньких околиц

Звонко чахнут тополя.

Пахнет яблоком и медом

По церквам твой кроткий Спас.

И гудит за корогодом

На лугах веселый пляс.

Побегу по мятой стежке

На приволь зеленых лех,

Мне навстречу, как сережки,

Прозвенит девичий смех.

Если крикнет рать святая:

«Кинь ты Русь, живи в раю!»

Я скажу: «Не надо рая,

Дайте родину мою».

В данном тексте воссоздается образ близкого и родного лирическому субъекту пространства родной страны - пространства открытого, безграничного (Не видать конца и края...). Оно наполнено характерными для Руси, с авторской точки зрения, объектами: Хаты - в ризах образа...; По церквам твой кроткий Спас. Цветовая картина пространства родной страны представлена синим и зеленым цветом: ...Только синь сосет глаза; Побегу по. стежке На приволь зеленых лех. Дана и чувственно-обонятельная картина пространства: Пахнет яблоком и медом. Пространство наполнено радостью, весельем: И гудит за корогодом На лугах веселый пляс; Мне навстречу, как сережки, Прозвенит девичий смех. В авторском восприятии географическое пространство родной страны в ценностном отношении уподобляется раю.

3. Точечное, внутренне ограниченное пространство : дом, комната, палата и т. п. Это пространство какого-либо определенного места, имеющее обозримые границы, пространство наблюдаемое. Точка зрения при этом может быть как статичной, так и динамичной. Обратимся к стихотворению И. Иртеньева «Автобус»:

По улице идет автобус,

В нем едет много человек.

У каждого - свои заботы.

Судьба у каждого - своя.

Вот инженер тире строитель.

Он строит для людей дома,

И в каждый дом, что им построен,

Души частицу он вложил.

А рядом с ним в большой зюйдвестке

Отважный едет китобой.

Он кашалотов беспощадно

Разит чугунным гарпуном.

А рядом с ним стоит рабочий.

Его глаза огнем горят.

Он выполнил четыре нормы,

А захотел бы - смог и шесть.

А рядом - женщина рожает,

Еще мгновенье - и родит!

И тут же ей уступят место

Для пассажиров, что с детьми.

А рядом - футболист известный

С богиней Никою в руках.

Под иберийским жарким небом

Ее он в честном взял бою.

А рядом - продавщица пива.

С косою русою до пят.

Она всех пивом напоила,

И вот теперь ей хорошо.

А рядом в маске Дед Мороза

Коварный едет контролер.

Ее надел он специально,

Чтоб всеми узнанным не быть.

Но этой хитрою уловкой

Он не добьется ничего,

Поскольку есть у всех билеты,

Не исключая никого.

В данном стихотворении пространственные координаты задаются заглавным словом - автобус. В первых двух строчках стихотворения задаются параметры пространства: во-первых, очень скупо, намеком обозначается открытое простран­ство улицы (По улице идет автобус), которое в дальнейшем никак не конкре­тизируется; во-вторых, актуализируется замкнутое внутреннее пространство автобуса: В нем едет много человек. Фактически все стихотворение и посвяще­но парадоксальному описанию в лаконичной, комически-лапидарной форме судьбы едущих в автобусе пассажиров (инженер, китобой, рабочий, рожающая женщина, футболист, продавщица пива) и контролера в маске Деда Мороза. В данном стихотворении доминирует статичность изображения персонажей в замкнутом пространстве, однако это вовсе не обязательно - замкнутое про­странство может быть вместилищем динамически изображенных событий.

4. Фантастическое пространство наполнено нереальными с научной точки зрения и с точки зрения обыденного сознания существами и событиями. Оно может иметь как горизонтальную, так и вертикальную линеарную организацию, это чужое для человека пространство. Этот тип пространства является жанрообразующим, вследствие чего в отдельный жанр выделяется фантастическая литература. Но данный тип пространства обнаруживается и в литературно-художественных произведениях, которые нельзя однозначно отнести к фантастике, так как многообразие форм проявления фантастического мотивирует и разнообразие его художественного осмысления. В качестве примера рассмотрим небольшое стихотворение в прозе И. С. Тургенева «Черепа» (см. практикум) .

В данном стихотворении создан сложный образ пространства, который с первого взгляда можно квалифицировать как точечное, на что ориентирует первая фраза текста с бытийным значением: Роскошная, пышно освещенная зала; множество кавалеров и дам. Но изображенное далее автором фантастическое событие, а также перемещение в фокус восприятия и показ крупным планом в качестве объектов, наполняющих пространство и существующих как бы вне связи с человеком, его органов тела: скул, черепов, шаров бессмысленных глаз - позволяют рассматривать пространство текста как фантастическое. Доказательством этому является и модальность стихотворения, явно выраженная лексическими средствами в рассуждениях лирического субъекта: С ужасом глядел я..., Я не смел прикоснуться к собственному лицу, не смел взглянуть на себя в зеркало.

5. Космическое пространство , которое характеризуется вертикальной ориентацией, является далеким для человека пространством, наполненным свободными и независимыми от человека телами (Солнце, Луна, звезды и др.). Рассмотрим, например, стихотворение Н. Гумилева:

На далекой звезде Венере

Солнце пламенней и золотистей,

На Венере, ах, на Венере

У деревьев синие листья.

Всюду вольные, звонкие воды,

Реки, гейзеры, водопады

Распевают в полдень песнь свободы,

Ночью пламенеют, как лампады.

На Венере, ах, на Венере

Нету слов обидных или властных,

Говорят ангелы на Венере

Языком из одних только гласных.

Если скажут «Еа» и «аи»-

Это радостное обещанье,

«Уо», «ао» - о древнем рае

Золотое воспоминанье.

На Венере, ах, на Венере

Нету смерти, терпкой и душной.

Если умирают на Венере –

Превращаются в пар воздушный.

И блуждают золотые дымы

В синих, синих вечерних кущах

Иль, как радостные пилигримы,

Навещают еще живущих.

Это стихотворение начинается словосочетанием с пространственным значением На далекой звезде Венере, которое выполняет текстообразующую фун­кцию (в различных вариациях оно повторяется семь раз) и является знаком, позволяющим рассматривать изображенное в тексте пространство как косми­ческое, так как звезды, планеты и другие небесные тела традиционно счита­ются его атрибутами.

6. Социальное пространство субъекта-деятеля, субъекта-преобразо­вателя. Это свое для человека, освоенное им пространство, в котором в ос­новном протекает его сознательная жизнь, совершаются события, имеющие социально-общественную обусловленность. Модальность изображения подоб­ного пространства может быть различной: от пафосной, оптимистической до сниженной, иронической. Обратимся к стихотворению И. Иртеньева «Песнь о юном кооператоре», в котором явно ощущается ироническая тональность изображенного социального события:

Сраженный пулей рэкетира,

Кооператор юных лет

Лежит у платного сортира

С названьем гордым «туалет».

На перестройки пятом годе,

В разгар цветения ея,

Убит при всем честном народе

Он из бандитского ружья.

Мечтал покрыть Страну Советов,

Душевной полон широты,

Он сетью платных туалетов.

Но не сбылись его мечты.

На землю кровь течет из уха,

Застыла мука на лице,

А где-то дома мать-страруха,

Не говоря уж об отце,

Не говоря уже о детях,

И о жене не говоря...

Он мало жил на этом свете.

Но прожил честно и не зря.

На смену павшему герою

Придут отважные борцы,

И в честь его везде построят

Свои подземные дворцы.

Выделенные типы литературно-художественных пространств не отрицают друг друга и чаще всего в целостном художественном тексте взаимодействуют, взаимопроникают, дополняют друг друга. Приведем в качестве примера подобного совмещения пространств разного типа стихотворение Н. Гумилева «Крыса»:

Вздрагивает огонек лампадки,

В полутемной детской тихо, жутко,

В кружевной и розовой кроватке

Притаилась робкая малютка.

Что там? Будто кашель домового?

Там живет он, маленький и лысый...

Горе! Из-за шкафа платяного

Медленно выходит злая крыса.

В красноватом отблеске лампадки,

Поводя колючими усами,

Смотрит, есть ли девочка в кроватке,

Девочка с огромными глазами.

Мама, мама! - Но у мамы гости,

В кухне хохот няни Василисы,

И горят от радости и злости,

Словно уголечки, глазки крысы.

Страшно ждать, но встать еще страшнее.

Где он, где он, ангел светлокрылый?

Милый ангел, приходи скорее,

Защити от крысы и помилуй!

В этом стихотворении можно усмотреть совмещение трех пространственных моделей: замкнутого точечного (его сигналы - точное указание на место происходящего: полутемная детская, кроватка, платяной шкаф), фантастического (образ домового, маленького и лысого, и образ крысы), психологического, которое воссоздается и прямыми лексическими средствами (В полутемной детской тихо, жутко; Горе!; Страшно ждать, но встать еще страшнее) и косвенными, непрямыми номинациями: образ девочки с огромными глазами, ее изображенная высказанная речь (Мама, мама!; Милый ангел, приходи , Защити от крысы и помилуй!) и невысказанная внутренняя (Где он, где он, ангел светлокрылый?). Доминирующим в данном стихотворении можно считать психологическое пространство.

В художественном тексте топонимы выполняют текстообразующую, моделирующую функцию. Помещая персонаж в определенную среду, называя и именуя место его пребывания, автор, с одной стороны, осуществляет географическую конкретизацию описываемого события, приближая его к действительности, а также определенным образом характеризует персонаж, предопределяя его характер и дальнейшее развитие сюжета. Не случайно поэтому литературных героев различных авторов, а также жанр некоторых произведений определяют по параметрам изображенного в них пространства, например: деревенская проза, сельские жители, городской роман, морской роман, драма гостиной, драматургия кухонной раковины, колониальный роман и т. С другой стороны, зачастую топоним в тексте представляет собой свернутый текст, текст в тексте, обладающий потенциалом культурно-исторических знаний, сознательно пробуждаемых автором и создающих ассоциативный простран­ственно-временной континуум. Это обусловлено тем, что топонимы напря­мую связаны с историей, неотторжимы от нее, являются носителями инфор­мации о прошлом, знаками определенных культурно-исторических событий.

Нередко топонимика художественного текста согласуется с антропоними­кой, пробуждая ассоциации, связанные с одними и теми же культурно-исто­рическими событиями, персонифицированными в культурной памяти народа, нации, отдельного человека. Такого рода пространственные аллюзии <ассоциации, намеки> - харак­терная черта идиостиля О. Мандельштама. Например, в его стихотворении «Золотистого меда струя...» (см. практикум) именно благода­ря топонимам и антропонимам создаются образы двух эпох - исторической и современной поэту.

В то же время топонимы могут быть нацелены и на будущее или могут быть знаками фантастического, еще не освоенного человеком и незнакомого ему мира. При этом изображенные в художественном тексте воображаемые миры стано­вятся художественной реальностью, например: «Остров Утопия» (Т. Мор), «Го­род Солнца» (Т. Кампанелла), «Марсианские хроники» (Р. Брэдбери), «Остров Накануне» (У. Эко), «Волшебник Изумрудного Города» (А. Волков). Причем в подобных литературно-художественных произведениях употребляется соответствующая фантастическому простран­ству окказиональная антропонимика: Ассоль, Тави Тум (А. Грин), Гэндальф (Дж. Толкиен), Гулливер (Дж. Свифт) и др. Таким образом, антропонимы, являясь неотторжимой частью характеристики персонажа, содержат допол­нительную информацию о месте его проживания, его происхождении, соци­альном положении.

Как видим, топонимы выполняют различные текстовые функции, при этом их основная функция вне текста - наименование точки географического про­странства - может быть не основной в условиях литературно-художественно­го целого, когда главным становится пробуждение в сознании читателя исто­рических, социальных, культурных коннотаций топонимов, аккумулированных ими в процессе их исторического существования.

Топонимия и антропонимия, а также лексика с пространственным значе­нием, характерная для конкретных литературно-художественных произведе­ний, в дальнейшем вбирают в себя содержание всего текста и приобретают символическое значение, становясь знаками тех или иных исторических со­бытий, изображенных в тексте, например: «Дом на набережной» (Ю. Трифо­нов), «Собор Парижской Богоматери» (В. Гюго), «Петербург» (А. Белый), «Тихий Дон» (М. Шолохов), «Река Потудань» (А. Платонов), «Господин из Сан-Франциско» (И. Бунин). «Тамань» (М- Лермонтов), «Кавказский пленник» (Л. Толстой). Каждое из этих произведений символизирует определенную эпоху, связанную с изображенными в них событиями. Не случайно поэтому говорят о Петербурге Ф. Достоевского, А. Белого, А. Блока; о Москве М. Булгакова, М. Цветаевой.

Итак, художественный образ пространства в литературном произведении субъективно детерминирован, имеет концептуально-психологическое основание, что обусловливает его уникальность и своеобразие. Обобщение близких, по­хожих по характеру репрезентации пространственных отношений в контексте различных литературно-художественных произведений позволяет говорить об общих закономерностях воплощения пространства в художественном тексте, о его основных типологических разновидностях: психологическом, географическом, точечном, фантастическом, космическом, социальном. При этом выделяются моно- и политопические пространственные структуры, статические и динамические по характеру изображения, имеющие различную пространственную перспективу, обусловленную точкой зрения автора.

Что касается отдельного художественного текста, то создаваемый на его страницах образ пространства всегда уникален и своеобразен.

Анализ художественного пространства и времени

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство. Важно понимать, что художественное время и пространство – это не абстракции и даже не физические категории, хотя и современная физика очень неоднозначно отвечает на вопрос, что же такое время и пространство. Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат. Первым на значимость времени и пространства для искусства указал Г. Лессинг, о чем мы уже говорили во второй главе, а теоретики последних двух столетий, особенно ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения.

В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа. Разные образы требуют разных пространственно-временных координат. Например, у Ф. М. Достоевского в романе «Преступление и наказание» мы сталкиваемся с необычайно сжатым пространством. Маленькие комнаты, узкие улицы. Раскольников живет в комнате, похожей на гроб. Конечно, это не случайно. Писателя интересуют люди, оказавшиеся в жизненном тупике, и это подчеркивается всеми средствами. Когда в эпилоге Раскольников обретает веру и любовь, пространство раскрывается.

В каждом произведении литературы нового времени своя пространственно-временная сетка, своя система координат. В то же время существуют и некоторые общие закономерности развития художественного пространства и времени. Например, до XVIII века эстетическое сознание не допускало «вмешательства» автора во временную структуру произведения. Другими словами, автор не мог начать рассказ со смерти героя, а затем вернуться к его рождению. Время произведения было «как бы реальным». Кроме того, автор не мог нарушить ход повествования об одном герое «вставным» рассказом о другом. На практике это приводило к так называемым «хронологическим несовместимостям», характерным для древней литературы. Например, один рассказ заканчивается тем, что герой благополучно вернулся, а другой начинается с того, что близкие горюют о его отсутствии. С этим мы сталкиваемся, например, в «Одиссее» Гомера. В XVIII веке произошел переворот, и автор получил право «моделировать» повествование, не соблюдая логику жизнеподобия: появилась масса вставных рассказов, отступлений, нарушилась хронологическая «реалистичность». Современный автор может строить композицию произведения, тасуя эпизоды по своему усмотрению.

Кроме этого, существуют устойчивые, принятые в культуре пространственно-временные модели. Выдающийся филолог М. М. Бахтин, фундаментально разработавший эту проблему, назвал эти модели хронотопами (хронос + топос, время и пространство). Хронотопы изначально пронизаны смыслами, любой художник сознательно или бессознательно это учитывает. Стоит нам сказать про кого-то: «Он на пороге чего-либо…», как мы сразу понимаем, что речь идет о чем-то большом и важном. Но почему именно на пороге ? Бахтин считал, что хронотоп порога один из наиболее распространенных в культуре, и стоит нам его «включить», как открывается смысловая глубина.

Сегодня термин хронотоп является универсальным и обозначает просто сложившуюся пространственно-временную модель. Часто при этом «этикетно» ссылаются на авторитет М. М. Бахтина, хотя сам Бахтин понимал хронотоп более узко – именно как устойчивую модель, встречающуюся из произведения в произведение.

Кроме хронотопов, следует помнить и о более общих моделях пространства и времени, лежащих в основе целых культур. Эти модели историчны, то есть одна сменяет другую, но парадокс человеческой психики в том, что «отжившая» свой век модель никуда не исчезает, продолжая волновать человека и порождая художественные тексты. В разных культурах встречается довольно много вариаций таких моделей, но базовыми являются несколько. Во-первых, это модель нулевого времени и пространства. Ее еще называют неподвижной, вечной – вариантов здесь очень много. В этой модели время и пространство теряют смысл. Там всегда одно и то же, и нет различия между «здесь» и «там», то есть нет пространственной протяженности. Исторически эта наиболее архаичная модель, но она и сегодня весьма актуальна. На этой модели строятся представления об аде и рае, она часто «включается», когда человек пытается представить себе существование после смерти и т. д. На этой модели построен знаменитый хронотоп «золотого века», проявляющийся во всех культурах. Если мы вспомним концовку романа «Мастер и Маргарита», то легко почувствуем эту модель. Именно в таком мире, по решению Иешуа и Воланда, в конце концов оказались герои – в мире вечного блага и покоя.

Другая модель – циклическая (круговая). Это одна из наиболее мощных пространственно-временных моделей, подкрепленная вечной сменой природных циклов (лето-осень-зима-весна-лето…). В ее основе представление о том, что все возвращается на круги своя. Пространство и время там есть, но они условны, особенно время, поскольку герой все равно придет туда, откуда ушел, и ничего не изменится. Проще всего проиллюстрировать эту модель «Одиссеей» Гомера. Одиссей отсутствовал много лет, на его долю выпали самые невероятные приключения, но он вернулся домой и застал свою Пенелопу все такой же прекрасной и любящей. М. М. Бахтин называл такое время авантюрным , оно существует как бы вокруг героев, ничего не меняя ни в них, ни между ними. Циклическая модель также весьма архаична, но ее проекции ясно ощутимы и в современной культуре. Например, она очень заметна в творчестве Сергея Есенина, у которого идея жизненного цикла, особенно в зрелые годы, становится доминирующей. Даже известные всем предсмертные строки «В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно , не новей» отсылают к древней традиции, к знаменитой библейской книге Екклесиаста, целиком построенной на циклической модели.

Культура реализма связана в основном с линейной моделью, когда пространство представляется бесконечно распахнутым во все стороны, а время ассоциируется с направленной стрелой – от прошлого к будущему. Эта модель доминирует в бытовом сознании современного человека и отчетливо просматривается в огромном числе художественных текстов последних веков. Достаточно вспомнить, например, романы Л. Н. Толстого. В этой модели каждое событие признается уникальным, оно может быть только раз, а человек понимается как существо постоянно меняющееся. Линейная модель открыла психологизм в современном смысле, поскольку психологизм предполагает способность к изменению, чего не могло быть ни в циклической (ведь герой должен в конце быть тем же, что и в начале), ни тем более в модели нулевого времени-пространства. Кроме того, с линейной моделью связан принцип историзма , то есть человек стал пониматься как продукт своей эпохи. Абстрактного «человека на все времена» в этой модели просто не существует.

Важно понимать, что в сознании современного человека все эти модели существуют не изолированно, они могут взаимодействовать, порождая самые причудливые сочетания. Скажем, человек может быть подчеркнуто современным, доверять линейной модели, принимать уникальность каждого мига жизни как чего-то неповторимого, но в то же время быть верующим и принимать вне-временность и вне-пространственность существования после смерти. Точно так же и в литературном тексте могут отражаться разные системы координат. Например, специалисты давно обратили внимание, что в творчестве Анны Ахматовой параллельно существуют как бы два измерения: одно – историческое, в котором каждый миг и жест уникальны, другое – вневременное, в котором всякое движение замирает. «Наслоение» этих пластов – одна из примет ахматовского стиля.

Наконец, современное эстетическое сознание все настойчивее осваивает еще одну модель. Четкого названия для нее нет, но не будет ошибкой сказать, что эта модель допускает существование параллельных времен и пространств. Смысл в том, что мы существуем по-разному в зависимости от системы координат. Но в то же время эти миры не совсем изолированы, у них есть точки пересечения. Литература ХХ века активнейшим образом использует данную модель. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер и его возлюбленная умирают в разных местах и от разных причин: Мастер в сумасшедшем доме, Маргарита у себя дома от сердечного приступа, но в то же время они же умирают в объятиях друг друга в каморке Мастера от яда Азазелло. Здесь включены разные системы координат, но они связаны между собой – ведь смерть героев наступила в любом случае. Это и есть проекция модели параллельных миров. Если вы внимательно читали предыдущую главу, то легко поймете, что так называемый многовариантный сюжет – изобретение литературы в основном ХХ века – является прямым следствием утверждения этой новой пространственно-временной сетки.