Сонеты конца XIX века: к вопросу о жанровом каноне. Артюр Рембо (1854—1891)

воспринимает личность, разгадывает ее гениальность» , - и любовь, действительно, проявляет подлинные «лики» Юрия и Лары. В «Зеленом шатре» пастернаковская идея переосмысливается: никто из любящих героев не способен в полной мере «узрить» лик любимого. Напротив, любовь ослепляет, замутняя подлинные лица. Так, Ольга, беззаветно любившая Илью и искренне восхищавшаяся им, не в состоянии поверить в его предательство; Марлен бросает Тамару, которая долгие годы была предана ему, а в минуту расставания без сожаления отдала ему бесценные полотна Коровина, Борисова-Мусатова и эскиз Врубеля.

Равно как и пастернаковское эпическое полотно, где «воскрешение» Живаго в памяти и стихах символизирует рождение новой нации и новой России и восстановление «связи времен», роман Улицкой также реализует в финале идею примирения с прошлым, когда по прошествии сложного исторического этапа становится очевидной идея неуничтожимости бытия, вера в бессмертие личности, страны и ценности культуры как таковой, о чем в финале рассуждает один из главных героев «Зеленого шатра»: «Кажется, ничто ценное не устаревает. Потому что в мире всего великое множество и миров великое множество <...>» .

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что «Зеленый шатер» в рамках движения жанровых форм на современном этапе в плане масштабности повествования, отражения национального миросозерцания и установки на эпопейность продолжает осваивать и переосмысливать художественный опыт Б. Пастернака в «Доктора Живаго». А это - выражение рефлективной установки писательницы, осмысливающей прошедшую эпоху не только в ее историческом развитии, но и в движении литературном, воплощенном в конкретных художественных практиках.

Список литературы

1. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры, искусства: в 2 т. - М., 1994. - Т.1.

2. Седых М. Младшая шестидесятница. - [Электронный ресурс]: //

http://www.sem40.ru/famous2/m956. shtml.

3. Осьмухина О. Ю. Скромное обаяние Эпохи. «Зеленый шатер» Л. Улицкой // Вопросы литературы. - 2012. - № 3. - С. 202-215.

4. Улицкая Л. Зеленый шатер. - М.: Эксмо, 2011.

Л. М. Буранбаева

Сонет А. Рембо «Гласные»: испытание жанра

Многовековая история сонета предполагает достаточную конкретность в определении формальных и содержательных доминант этой разновидности лирики. Но вопрос о том, является ли сонет жанровой разновидностью или особой стихотворной формой, не имеет точного ответа до сих пор. Прежде чем обратится к этому вопросу, рассмотрим вопрос о жанре как таковом. Констатируя, что вопрос о литературных жанрах по-прежнему остается наименее исследованным в литературоведческой науке, Н.Л. Лейдерман

систематизирует множество подходов в определении категории жанра : жанр есть канон, «фиксированная форма» (Ж.-М. Шеффер и др.); бахтинская концепция жанра, в особенности положение о «памяти жанра и др.; исследователь указывает и на терминологическую путаницу, в частности, на неразличение категорий жанра и стиля, представленное в учебнике по теории литературы В.Е. Хализева (1999).

Далее Н.Л. Лейдерман пишет: «Еще в середине 70-х годов мною была выдвинута идея о том, что жанр обеспечивает конструктивное единство произведения, он «отвечает» за организацию всех его «строительных» элементов в модель мира. Отсюда формулировка: жанр - это система принципов и способов художественной завершенности, то есть организации произведения в целостный образ мира (модель мира, «сокращенную Вселенную»), воплощающий эстетическую концепцию человека и мира.

Подчеркиваем - именно жанр есть тот творческий «механизм», посредством которого непосредственно зафиксированный текстом фрагмент, эпизод, отдельный случай претворяется в целостный образ мира (может быть, еще определеннее - образ мироустройства), воплощающий эстетический смысл человеческой жизни. Проведенные в течение последующих тридцати лет исследования ученых, разделяющих данную концепцию, утвердили нас в этом представлении о функции жанра в творческом акте.

Каждый жанр представляет собой некий тип модели мира. Известны сказочная модель мира (по Проппу), былинная модель (разработана Неклюдовым), существуют новеллистическая модель, «повестные» модели мира, есть целая гроздь романных моделей мира, и драматические жанры представляют собой тоже разные типы моделей мира, каждый из лирических жанров есть тоже «сокращенная Вселенная» (модель миропереживания - как определяет жанры исповеди, элегии, послания, баллады С.И. Ермоленко в своей монографии о лирических жанрах у Лермонтова)».

В статье Н.Л. Лейдермана упомянута работа С.С. Аверинцева. Отойдя от заявленной здесь научной полемики относительно нарушения автором логики рассуждений (отход от вопроса об изменчивости самой сущности жанра как художественного закона к исследованию эволюции представлений о жанре в литературной науке), укажем на суждения С.С. Аверинцева о жанровом каноне: каждый литературный жанр есть явление историческое, постепенно приобретающее и накапливающее свои признаки - «необходимые и достаточные условия своей идентичности», функционирующее как живой организм, то есть изменяющееся само и переживающее изменение отношения к себе читающей и пишущей публики. Интересно замечание С.С. Аверинцева и о «ломке канонов», связанной, прежде всего, с творчеством «гениев» .

Идея об обязательной изменчивости (динамичности) жанра представлена в исследовании пушкинской элегии О.В. Зырянова: «В самом общем виде жанр - это устоявшийся в культуре ценностный тип отношения человека к миру» . Так, наверное, никто не спутает элегическое состояние с пафосом гневной инвективы, черты идиллического мира с трагизмом балладной ситуации. Культурная картина мира (конечно, ее отдельный фрагмент или ка-

кой-нибудь существенный аспект) прессуется и отшлифовывается в философии жанра, навсегда запечатлевается в его эстетической структуре.

Между тем нельзя забывать, что концепция жанра далеко не исчерпывается аспектом нормативной поэтики. В литературе нового времени художник мыслит уже не жанровыми канонами, точнее, не в строго очерченных границах определенных канонических моделей, а в свободном культурноисторическом пространстве родовой “памяти жанров” (понятие М. М. Бахтина), перед ним открыто широкое поле эстетических экспериментов по жанровому синтезу».

Здесь указано и одно из направлений изменений жанрового канона -жанровый синтез и подчёркнута аксиологическая составляющая моделирования мира в художественном тексте: модель мира, воссозданная в художественном произведении, ценностно окрашена (и автором/творцом, и читателем/со-творцом текста).

Каждый из отмеченных нами исследователей при анализе категории жанра обращался к вопросам смысловой доминанты жанрового канона: жанр создает ценностно окрашенный целостный образ мира, его модель. Эти смысловые доминанты онтологически изменчивы. Но целостный образ мира предполагает наличие в жанровом каноне доминант внешних (формы, структуры). Жанр, следуя словам Н.Л. Лейдермана, «обеспечивает претворение текста в “образную модель мира” (сокращенную Вселенную)» организуя все его «строительные» элементы. Жанр - «исторически повторяющийся тип единства художественного содержания и формы» .

Что есть сонетный канон в связи с обозначенными в теории литературного жанра базовыми положениями? Определение сонета как стихотворной формы, избранной для более точного выражения «внутренней композиции», представлено в «Словаре поэтических терминов»

А.П. Квятковского . З.И. Плавскин относит сонет, наряду с франко-итальянским триолетом, вириле и секстиной, иранской газелью и танка в японской поэзии, к разряду поэтических сочинений тех жанров, что соотносятся с так называемыми «твердыми формами, строго канонизированными и устойчивыми строфическими комбинациями», и, характеризуя сонетный канон, называет в первую очередь устойчивые структурные признаки . Определяя историю сонета как поиск формы, наиболее адекватной содержанию, замыслу произведения, исследователь констатирует, что как раз содержательная сторона является в сонете столь разнообразной, что её сложно определить столь же конкретно, как, например, при определении сюжетной доминанты оды или сатиры. Мы же отметим идею, необходимую нам при дальнейшем анализе избранного текста: «содержание сонета специфично: это - поэтическая форма, прежде всего приспособленная для передачи ощущения диалектики бытия» . Форма и содержание в сонете абсолютно слиты. И анализ формы в сонете непременно есть и анализ содержания. Здесь же исследователь напоминает о хрестоматийной работе И. Бехера «Философия сонета, или Маленькие наставления по сонету», отмечавшего, что сонет отражает основные этапы

диалектического движения жизни, чувства или мысли от тезиса, т. е. какого-то положения, через антитезис, т. е. противоположение, к синтезу, т. е. снятию противоположностей. «Именно наличием трех фаз диалектического развития, - отмечает З.И. Плавскин, - и определяется, в частности, деление сонета на два катрена и терцеты. В классической форме сонета первый катрен содержит тезис, второй - антитезис, терцеты (секстет) - синтез» . При этом, однако, Бехер справедливо оговаривается, что «в чистом виде эта схема редко встречается в сонете. Она бесконечно варьируется...» .

Так, М.Л. Гаспаров выделяет сонеты французского, английского и итальянского типов, так называемый опрокинутый сонет, определяя их как «твёрдые формы» . По мнению М.Л. Гаспарова, каноническим является французский сонет. В своих исследованиях инварианта сонета исследователь подчеркивает в первую очередь доминанты структурные (14 строк, смена 2 катренов на 2 рифмы 2 терцетами на 2-3 рифмы и т.п.). Но мы помним, что это выстраивание строф и рифм устремлено к созданию модели мира. По словам В. Рогова, «сонет - не только сложная форма, но и интеллектуальный поэтический жанр <...> Чтобы писать хорошие сонеты, мало виртуозно владеть формой, необходимо еще и виртуозно мыслить» .

Как же строится ход мысли в сонете А. Рембо «Гласные»?

Именно «в сонете, как ни в каком другом жанре лирики, слились воедино алгебра и гармония», именно в сонете мы можем увидеть «мир в миниатюре» . Каков мир, представленный А. Рембо? Опишем его, не затрагивая вопроса о наличии смысла в порядке выбора и расположения образов гласных в этом «цветном» сонете (здесь возможно логически объяснить только первенство А - первой буквы во всех алфавитах, достаточно логично выглядит и расположение О - омеги, конечного символа).

Нами были проанализированы помимо оригинала сонета переводы на русский язык А.А. Кублицкой-Пиоттух (далее - К.-П.), М.П. Кудинова (Куд.), Н. Гумилева (Г.), В. Микушкевича (Мик.), И.И. Тхоржевского (Т.), М. Миримской (М.), В. Дмитриева (Д.) и В. Калитина (К.). Позволим себе высказать нашу точку зрения, что наиболее близким оригиналу является перевод В. Микушевича, более же авторскими, особенно в представлении эмотивной образной системы, являются переводы И.И. Тхоржевского и В. Калитина.

Приводим текст оригинала.

A noir, E blanc, I rouge, U vert, 0 bleu: voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes.

A, noir corset velu des mouches eclatantes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d"ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d"ombelles;

I, pourpres, sang crache, rire des levres belles

Dans la colere ou les ivresses penitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des patis semes d"animaux, paix des rides

Que l"alchimie imprime aux grands fronts studieux;

0, supreme Clairon plein de strideurs etranges,

Silences traverses des Mondes et des Anges:

О l"Omega, rayon violet de Ses Yeux!

Цветовые ассоциации образов гласных должны выглядеть в переводах одинаково: черный А, белый Е, красный (пурпурный) И, зеленый У и синий (в финале - фиолетово-фиалковый) О. Но «синий луч и свет Ее очей» (Куд.) и «синий свет» (К.) трансформируются и в более романтичные «сиреневые очи» (Г.), загадочно-обволакивающие «лиловые лучи» (К.-П.), единство «синей дали» и «фиалковые очи» (Д.), более спокойный «голубой» (Т.) и истинно женский «нежно-голубой» (М.).

И эти переливы цвета выглядели бы причудливой игрой, которую многие (особенно современники) и видели в сонете А. Рембо, если бы каждый цвет у каждого образа не был расширен парадигмой ассоциаций (но теперь не звука, а цвета), позволяющих автору раскрыть тайну возникновения Звуков, и сонет не был моделью мира в миниатюре.

В парадигму образа А автор включил образы мух в черных корсетах, жужжащих вокруг жестокого (cruel) зловония. Эти образы присутствуют в переводах с некоторыми вариациями: появляется образ тьмы (Куд., Т.) и мрака (Г.); траура, падали и тины (Г.), «смрада нечистот» (К.-П.); мухи становятся «докучливыми и сладострастными» (Д.) и «ужасными» (М.); «трупные миазмы» «воспаляют» воздух с «черным пологом мух» (Мик.).Читаем: «Кружит над адом А, сиречь зловонный бес» в «заливе теней» (К.). Ряд образов-символов Рембо - черный, жужжание, зловоние - дополнен образами Тьмы, Низа, Земли, Грязи, Ада. Работа переводчика позволяет это, но, с нашей точки зрения, сквозной образ гласного А - Начало. Необходимо подчеркнуть, что кроме цвета в этом катрене сильны образы-запахи (подобные образы значимы в художественном мире М. Пруста, их значимость усилится в постмодернистской литературе, например, в творчестве П. Зюскинда).

Белый цвет в оптике есть смешение всех цветов, белым окрашен мир, в котором начинается разделение земной тверди от небесного свода, где всё получает свое имя и место, где, по Метерлинку, находится царство нерожденных душ. Образ Е в сонете Рембо вырастает через превращение залива во мгле (golfes d"ombre) в чистоту снегов и «туманных» (таинственных) шатров. Ощущение движения как бы вверх от черноты неизвестности, начального А к миру сверкающих снежных вершин (Куд.) усилено в переводах, но парадигма Е дополнена образами ледяного холода (К.-П.. Г., Д., Мик., Т.) и покоя «дрожащих» цветов (Куд., Г., Мир.). Мир Е еще зыбок, но мы, вслед за Рембо, наблюдаем за его рождением.

Следующая ступень - красный И. Бесспорна символика этого цвета: красный - цвет Жизни, Страсти, Энергии. У Рембо во втором катрене изначально красный И становится царственно пурпурным.

В некоторых переводах образ победы, царственности, короны был реализован в соотнесении с белым/холодным Е (Куд., Т., К.).

Во второй половине второго катрена сонета (образ И) начинают усиливаться образы человеческих чувств: смех, гнев и покаяние (Куд.), ярость и безумие (Г.), гнев и похвала (К.-П.), дерзость (Д.). Обратим внимание на возможность иного знака окрашенности эмоций: И - это «жало злое», «усмешка губ», «хмель крови», «алый бред» (Т.). Именно чувства становятся тем образом, который позволил переводчикам подчеркнуть начало нового этапа в истории мира, представленной Рембо, - этапа Жизни человека.

Символика Жизни развивается в следующем фрагменте стихотворения. Гласный Е - зеленый. В оригинале это цвет круговорота в природе и человеческой жизни, цвет покоя и тайны. Тональность звучания этого фрагмента и его смыслонаполненности в переводах ритмична, что передано в следующих образах: «морской прибой с его зеленым соком» (Куд.) и «морские буруны» (К.), «круги на воде» (Д.). Здесь явственно подчеркнут образ Моря (Свободы, Гармонии). Вслед за автором переводчики вводят в сонет образы уходящей жизни (седина, морщины, вздох). Это готовит читателя к восприятию следующего образа - синего О (цветовое обозначение которого в переводах разнится).

У Рембо этот образ появляется как «высший горн, полный странной/необычной пронзительности». Поэт старательно подчеркивает, что читатель подошел к Омеге, напоминая тем самым о начале пути - «альфе» А (что и позволило нам столь убежденно говорить выше, что основное значение этого образа - Начало). Поэт приводит читателя в мир тишины и ангелов. И если начало пути - черное, земное А, то финалом становится небесное О. Мы, вслед за автором, двигались снизу вверх, от начала бытия к его пику, от земли к небу, от небытия к небытию.

Что, в отличие от оригинала, появляется в переводах? Горн «первозданный» (Куд.) и «сигнал миров нетленных» (Мик.) - эти образы подчеркивают, что движение от А к О не заканчивается, оно циклично, так как от небесного О мы возвращены к первозданности А (Началу, Тьме, Земле и пр.).

Список литературы

1. Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - М.: Наука, 1986. - С. 104-116.

2. Бехер И. Р. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. - 1965. - № 10. - 194-200.

3. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях: учебное пособие для вузов. - М.: Высш. шк., 1993.

4. Зырянов О. В. Пушкинская феноменология элегического жанра // Известия Уральского гос. ун-та. Проблемы образования, науки и культуры. Вып. 6. - 1999. - № 11. - [Электронный ресурс]: http://proceedings.usu.ru/

5. Лейдерман Н. Л. Проблема жанра в модернизме и авангарде (Испытание жанра или испытание жанром?) // Русская литература XX-XXI веков: направления и течения. Вып. 9. -Екатеринбург, 2006. - [Электронный ресурс]: http://lit.kkos.ru/articles/01.pdf

6. Литературный словарь. - М.: ЛУч (Литературная учеба), 2007.

7. Плавскин З. И. Четырнадцать магических строк // Западноевропейский сонет (XIII -XVII веков): Поэтическая антология / сост. А. А. Чамеев и др.; авт. вступ. ст. З. И. Плавскин. -Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. - С. 3-28.

8. Поэтический словарь. - М.: ЛУч (Литературная учеба), 2008.

9. Пронин В. А. Теория литературных жанров: учебн. пособие. - М.: Изд-во МГУП,

С. А. Гладков

Призраки рядом с нами:

наследие готического романа в современной культуре

Толковать готическую традицию - дело кропотливое и неблагодарное. Большинство утверждают, что готическая эстетика стала реакцией на разочарование в просветительских идеалах (достаточно вспомнить первого отечественного теоретика предромантизма В.М. Жирмунского), а потому является частью такого эстетического течения, как «предромантизм». По словам Л. Байер-Беренбаум, «готическое возрождение» было реакцией на упорядоченность и формализм начала восемнадцатого века» . На фоне большинства выделяется теория Ю. Хабермаса, по которой истоки возникновения готики конца XVIII века лежат в социальных процессах общества. Согласно теории немецкого ученого, именно ко второй половине XVIII века завершается четкое разделение сфер западного буржуазного общества на частную и общественную. Первая из них, отождествляемая с понятиями «дом», «свой», «местный», «внутренний», порождала особую среду для проявления бессознательного, вскрывающего механизмы телесного и сексуального, что было невозможно в подконтрольной дискурсивным практикам общественной сфере: «Размер комнат в пределах городских зданий был сокращен до минимума, освобождая место для большего количества комнат, в которых каждый член семейства мог иметь его или ее собственную "частную область", то есть происходит изоляция одних индивидуальных членов семейства от других» .

Другой фактор, который привязывает возникновение готического романа к разделению частной и общественной сферы, по Хабермасу, - трансформация частной сферы и изоляция в ней женщин, которые «были исключены, не только фактически, но также и юридически от политической общественной сферы» . Отсюда и развитие эпистолярного жанра, и частной переписки внутри семьи, и женской прозы, которая в конце XVIII века трансформировалась в «сентиментальную», «женскую» готику (романы С. Ли, К. Рив, А. Радклиф и др.) с сильным мелодраматическим эмоциональным элементом.

Неоднократно выдвигалось мнение, что готика конца XVIII века стала необычайно ранним предвосхищением художественного стиля CAMP, который очень точно описала С. Зонтаг в своих «Заметках о кэмпе» (1964).

Наиболее точно Артюра Рембо как необыкновенного колориста характеризует сочиненный им летом 1871 года сонет «Гласные». В этом сонете, за которым в русском литературном обиходе закрепилось название «цветной», присущая стихам звукопись достраивается своего рода цветописью. В самом деле: семнадцатилетний поэт заявлял о том, что он «владеет тайной» звуков речи – знает их соответствия краскам и картинам мира.

А – черный; белый – Е; И – красный; У – зеленый.

О – синий; тайну их скажу я в свой черед.

А – бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот.

Е – белизна холстов, палаток и тумана,

Блеск горных ледников и хрупких опахал.

И – пурпурная кровь, сочащаяся рана

Иль алые уста средь гнева и похвал.

У – трепетная рябь зеленых вод широких,

Спокойные луга, покой морщин глубоких

На трудовом челе алхимиков седых.

О – звонкий рев трубы, пронзительный и странный,

Полеты ангелов в тиши небес пространной,

О – дивных глаз ее лиловые лучи.

Этот «крайне загадочный и с тех пор вкривь и вкось, на тысячу ладов разгадываемый сонет» (Великовский, 1994) и по сей день, волнует умы многих исследователей. Однако им так и не удается достоверно объяснить, кому Рембо обязан отправной догадкой о звуко-цветовых подобиях. Некоторые исследователи считают, что сонет Рембо «гласные» так навсегда останется загадкой (Etiemble, 1961). В сонете «Гласные» Артюр Рембо открывает секрет звуков речи. Он заявляет, что знает их соответствия краскам и картинам мира. Так, гласные y Рембо представлены следующим образом: А черная, Е белая, I красная, U зеленая, О голубая. В начале может показаться, что связь между конкретной гласной и представляемым ею цветом окказиональна, носит переменный, случайный характер. Поэтому, чтобы объяснить их отношения, Рембо сначала называет конкретную гласную и цвет, который ей соответствует, а затем целый ряд картин мира, которые эту гласную характеризуют. Повторяемость узаконивает, упрочивает случайную связь, аналогичность ряда картин закрепляет за гласной особое значение.

За гласной А закрепляется в сонете Рембо символ тьмы и нечистоты. Ее первая характеристика находятся в непосредственной близости – Рембо говорит, что А черная. Черный цвет уже придает гласной А особое настроение. Далее следует ее описание посредством картин мира, которые ей соответствуют («noir corset velu des mouches éclatantes qui bombinent autour puanteurs cruelles, golfes d’ombres» – «черный велюровый корсет блестящих мух, которые жужжат возле злостной вони, заливы теней»). Повтор настроения, заданного черным цветом, а затем содержащегося в картинах мира, выдвигает на первый план значение гласной А: «тьма, нечистота». Таким образом, гласная – символ требует исходной экспликации своей связи с цветом и формируется в символ в результате перечисления картин мира, которые ее характеризуют. Символом у Рембо также становятся все последующие гласные, например, гласная Е окрашена в белый цвет: .. . E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles.

Она ассоциируется y Рембо с «чистотой испарений и палаток, пиками горых ледников, белыми королями, дрожью опахал.»мI у Рембо красная. Это символ страсти, крови. В сонете «Гласные» ей соответствуют следующие картины:

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

Dans la colère ou les ivresses pénitentes...

(...I, пурпурные цвета, кровохаркание, смех красивых губ в кающихся гневе или опьянении...) Зеленая U становится символом природы и научных поисков:

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides

Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux.

Это «циклы, божественные колебания зеленых морей, мирные пастбища животных, спокойные морщины, которые алхимия накладывает на великие лбы». определенные (в том числе и цветовые ассоциации) и участвуют в создании смыслов. Каждая гласная – это особое настроение, определенный символ, у каждой гласной свой цвет. Рембо создает стройную цепочку гласных звуков, где такая минимальная единица как звук приобретет собственное семантические содержание, это способствует усилению связности и системности образов сонета «Гласные». Для Рембо характерна особая адъективность стиля. У Рембо мы встречаем «черный велюровый корсет блестящих мух» (noir corset velu des mouches éclatantes») и «гордые ледники» («glaciers fiers»), «красивые губы» («lèvres belles») и «божественные колебания зеленых морей» («vibrements divins des mers virides»), «странные шумы» («rideurs étranges»), «кающиеся гнев или опьянение» («la colère ou les ivresses pénitentes») и «фиолетовый луч» («rayon violet»)... Насыщенность текста прилагательными свидетельствует о подробности авторских квалификаций и оценок. Рембо не просто описывает явления окружающего его мира, но и характеризует их. Он хочет показать читателю, что предметы и явления в этом мире необычны и уникальны. Он как бы говорит читателю: «Я не просто слушаю, я слышу; я не просто смотрю, я вижу. Я вижу мир таким и об этом пишу». Иногда Рембо сознательно удивляет читателя. Ледники поэту представляются «гордыми» («glaciers fiers»). Может быть, Рембо видит их такими потому, что они стоят в одиночестве. Вонь, над которой кружатся блестящие мухи, Рембо называет «жестокой» («puanteurs cruelles»), а далее плавно переходит к описанию «чистоты палаток и испарений» («candeurs des vapeurs et des tentes»). Рембо играет каждым словом. Оно может шокировать, но не должно оставить читателя равнодушным.

А – чёрный, белый – Е, И – красный, У – зелёный,

О – синий... Гласные, рождений ваших даты

Ещё открою я... А – чёрный и мохнатый

Корсет жужжащих мух над грудою зловонной.

Е – белизна шатров и в хлопьях снежной ваты

Вершина, дрожь цветка, смех, гневом озарённый

Иль опьянённый покаяньем в час расплаты.

У – цикл, морской прибой с его зелёным соком,

Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком

Алхимией запечатлён в тиши ночей.

О – первозданный Горн, пронзительный и странный.

Безмолвье, где миры, и ангелы, и страны,

– Омега, синий луч и свет Её Очей.

Материалы для этюдов повышенного уровня сложности

В этом разделе будут приведены тексты, более сложные по своему содержанию, ритмической структуре, форме. Поэтому приёмы и способы решения таких полифоничных текстов чрезвычайно усложняются. Этюды на их основе, более чем все описанные ранее варианты текстов и упражнений к ним, близки к художественному чтецкому материалу. Подобные речевые этюды являются промежуточным звеном, связывающим тренинг и художественное чтение со сцены, помогающим перенести приобретённые технические навыки в творческую сферу. Спектр тренинговых предметов при создании таких этюдов расширяется и уже не ограничивается тростями, мячами, скакалками. В зависимости от звукового образа это могут быть платки, шали, зонты, ленты, плащи и т.д. Допустимо сочетание звука с "беспредметным" действием.

И.Анненский . Колокольчики 

Динь-динь-динь,

Дини-дини...

Дидо Ладо, Дидо Ладо,

Лиду диду ладили,

Дида Лиде ладили,

Ладили, не сладили,

Диду надосадили.

День делали,

Да день не делали,

Дела не доделали,

Головы-то целы ли?

Ляду дида надо ли –

Диду баню задали.

Динь-динь-динь, дини-динь...

Колоко"лы-балабо"лы,

Колоколы-балаболы,

Накололи, намололи,

Дале боле, дале боле...

Накололи, намололи,

Колоколы-балаболы.

Лопотуньи налетали,

Болмоталы навязали,

Лопотали – хлопотали,

Лопотали, болмотали,

Лопоталы поломали.

Ты бы, дид, не зёньками,

Ты бы, диду, деньгами...

Де"ньгами, деньгами...

Долго ли, не долго ли,

Лиде шубу завели...

Холили – не холили,

Волили – неволили,

Мало ль пили, боле лили,

Дида Ладу золотили.

Дяди ли, не дяди ли,

Ладили – наладили...

Ой, пила, пила, пила,

Диду пива не дала:

Диду Лиду надобе,

Ляду дида надобе.

Ой, динь, динь, динь – дини, динь, дини динь,

Деньги дида милые,

А усы-то сивые...

Дан вам день...

Долго ли вы там?

Мало было вам?

По губам.

По головам

Буби-буби-бубенцы-ли,

Мы ли ныли, вы ли ныли,

Бубенцы ли, бубенцы ли...

День, дома бы день,

День один...

Колоколы-балаболы,

Мало лили, боле пили,

Балаболы потупили...

Бубенцы-бубенчики,

Малые младенчики,

Болмоталы вынимали,

Лопоталы выдавали,

Лопотали, лопотали...

Колоколы-балаболы...

Колоколы-балаболы...

К. Бальмонта. Бубенцы

Дрогнув, брызнув звуком дружным, С колокольчиком поддужным, С голубицей голубец, Бубенец и бубенец

К шее конской припадают, Хмелем звончатым блистают, Вылетают, Западают, Снова звонче, снова тают, Сном рассыпчатым взрастают, В сбруе звук и зрак колец, И навзрыд-навзвон рыдают, Из конца бегут в конец, И навзвон-навзрыд хохочут, Сердцу сердце вспевом прочут, Говорят, Сборным взблеском, звуком-вздохом, Как просыпанным горохом, Бубнят вряд, Дробь враздробь и врассыпную, Змеезвоном ладят сбрую, Серебрят, Я, мол, ты, мол, мы, мол, баем, Бусить бусы понимаем, Любо тренькать дутым краем, – Замолчать никак нельзя им, Не хотят, Не хотят, Перезвякнут баю-баем, Легче маленьких котят, Перебросят звук и взгляд, Сердце сердцу закогтят, Не пойдёте напопят, Бубенцы вам не велят. Эй, родимые, скорее, Закрутитесь веселее, У коней вся в мыле шея, К пиру бубен-бубенец, Отчего бы, почему бы Не лобзать да прямо в губы, Ну, скажите, почему бы Да не вместе наконец? Эта славная затея – До девицы молодец, Ты товар, а я купец, Ты мне нива, я твой жнец, Птица ты, а я ловец. Или были В звонкой силе Мы напрасно долгий час? Слушай сказ, Слушай нас. Рея, вея, млея, рдея, Это славная затея, Колокольчик – ваш гонец, С ним – и в буре не робея – Бубенец и бубенец. Эх, от самого Валдая Звоны льются, нарастая, От Алтая до Москвы Брызжет пена до травы, Закрутились пристяжные, Коренник не клонит выи, А у них как завитые Книзу шеи – два кольца, Дружны в тройке, к гриве грива, Жить вам весело, счастливо, Колокольчик говорливо Обещает без конца, Победить бубенчик хочет, И по-своему пророчит. Победит ли бубенца? Колокольчик долго строит, Он поёт да не покоит, Плачем плачет, песней ноет, Не видать его лица. Победит ли бубенца? В пляске весело стрекочет, Точит, точит, счастье прочит В перебросе бубенец. Стук – колесам, блеск – подковам, Бубенцу – быть сном медовым, Сватом, братом всех сердец, Двум сердцам – с одним быть кровом. Двое с разных двух крылец, В свете новом, в лике новом, В радость всем и в зависть вдовам, Прямо в церковь под венец.

А - чёрно, бело - Е, У - зелено, О - сине,
И - красно: Я хочу открыть рождение гласных.

А - траурный корсет под стаей мух ужасных,
Роящихся вокруг как в падали иль в тине,

Мир мрака; Е - покой тумана над пустыней,
Дрожание цветов, взлёт ледников опасных.

И - пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных
В их ярости иль в их безумье пред святыней.

У - дивные круги морей зеленоватых,
Луг, пестрый от зверья, покой морщин, измятых
Алхимией на лбах задумчивых людей.

О - звона медного глухое окончанье,
Кометой, ангелом пронзенное молчанье,
Омега, луч Её сиреневых очей.

«…сам повзрослевший Рембо признавался в своём очерке с примечательным названием «Алхимия слова»: «История одного из моих безумств... Я придумал цвет гласных... Я установил движенье и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрёл такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств. Разгадку оставил я за собой...».

Но спусковой механизм уже сработал безвозвратно. В объяснение природы «цветного слуха» включились учёные, причём активнее всего - представители позитивных наук. Вполне резонно не соглашаясь с высокопарными намёками сторонников оккультных учений - что, мол, не каждому должно понять подобное чудо, а только тем, кто приобщён к «тайному знанию» (поэтам такой подход не мог не нравиться, ибо этим подчёркивалась их исключительность), эти учёные в своём желании сорвать флёр мистики нередко редуцировали «цветной слух» до некоего резонанса волновых явлений (коими звук и цвет являются), каприза анатомии (пересечение слуховых и зрительных «проводов» в мозгу), психической аномалии (какой-то особой, эксклюзивной болезни гениев, подобно тому, например, как мигрень и подагра считались достоянием аристократии). Но почему-то никто не замечал, что наиболее достоверные оценки дал ещё в 1886 году молодой А. Пешков в своей статье «Поль Верлен и декаденты». Заметим - он был тоже художник слова, но «со стороны», что и позволило ему, по нашему мнению, обеспечить эту достоверность. Не исключая возможной «психиатрической» подоплёки, Пешков допускает, что и для самого поэта его сонет «Гласные» - просто «шутка», «красивая игра слов». Но, главное, писал он, «не надо также забывать и безграничность человеческой фантазии, создавшей много вещей гораздо более странных, чем этот «цветной сонет». Казалось бы, всё ясно, тем более, если сопоставить данные выводы с признаниями Верлена и самого Рембо.

Но поразительно то, что и после всего этого за прошедшее столетие раскрытию тайны «Гласных» Рембо посвящались многие десятки статей, диссертации, объёмные монографии, в том числе принадлежащие и филологам. Каких только объяснений нет, самая модная - психоаналитическая, с обращением к Фрейду , а одна из последних отечественных статей, например, связывает рождение «Гласных»... с присущим Рембо даром ясновидения. Эзотерические камлания у костра поэзии продолжаются».

Галлеев Б.М., Художники слова о поэтической синестезии, в Сб.: Синтез в русской и мировой художественной культуре: Материалы V-й научно-практической конференции, посвящённой памяти А.Ф. Лосева, М., 2005 г., с. 15-16.

Замечу, что в юности Артюр Рембо прошёл начальный курс игры на фортепиано, где для облегчения освоения курса, его клавиши были выкрашены в цвета нот (система обучения монаха XVII века Кастеля).

Описание метода астрологического анализа имени мы начнём с психолингвистического описания алфавита, соотнося звуковые параллели букв с образами знаков Зодиака. Этот подход включает анализ фонетики и совмещение её с цветопсихологией.

Цветовое определение звуков основывалось на статистических данных и физических свойствах звука.

Согласно физическому восприятию человека, существуют три основных цвета: красный, синий, жёлтый (этот принцип был открыт Ломоносовым) - на основании которых...

Энерговес букв
1. Буквы Легкие
2. Буквы Средние
3. Буквы Тяжелые

А, первая буква алфавитов на греческой и латинской основе, которая происходит от древнегреческой "альфы" и финикийской "алеф". Гласная, имеет максимальный набор Живого Времени. Русская буква "а" восходит к кириллической букве ("аз"), означающей местоимение "я".

Кроме звукового буква "а" имела цифровое значение 1.

Аз - Ангел3 = Ангел в 3 Измерениях, триединый + я в Прошлом Руси.

Нумерология и старое...

Самым древним источником информации из известных человечеству являются - ВЕДЫ. Время возникновения сведений о ВЕДАХ, восходит к временам почти забытым Человечеством, двенадцать и более тысяч лет назад от СЕГОДНЯ или СЕЙЧАС. Прото-носители ВЕД: ХАРИИ – АРИИ – ДАРИИ – ТАРОТАРИИ – ХАХАЛЫ (УКРАИНЦЫ)- РУССЫ (РУССКИЕ). Первые ВЕДЫ были впервые записаны символами ХА – РА. Символы ХА – РА исходят от разделения ЗВУКОВ на БУКВО – ОБРАЗЫ по шестнадцатеричным матрицам, которые

Называются ПРОСТОТА (По РА...

Около четырех тысяч лет назад полулегендарный пророк Заратустра составил календарь совместимости партнеров. В его основу был положен 32-летний цикл обращения Сатурна вокруг Солнца. Согласно этому календарю в жизни человека чередуются удачные, неудачные и относительно нейтральные годы.

Первый жизненный цикл продолжается 32 года, потом идет второй цикл вплоть до 64 лет, а затем, возможно, и третий. Причем годы с 1-го по 16-й идут по возрастающей, а с 17-го по 32-й - по убывающей, являясь как бы...

С древнейших времен существуют системы, связывающие символы алфавита и цифры с астрологическими символами. В этой связи отражается астрологическое представление о том, что не только явления природы и проявления человеческой психики, но также и имена несут в себе определенный космический отпечаток и находятся под влиянием определенных космических сил. Это в определенной степени говорит о связи имени и судьбы.

Такие системы существуют для многих древних алфавитов (еврейского, греческого...

Имя, как и любое слово языка, являет собой некий образ, основанный как на его значении, так и на его звучании. И та вибрация ритмов космоса, которую схематически представляет личный гороскоп человека, тоже может быть выражена через звуковой образ.

Если звучание имени резонирует с внутренней (астрологической) заданностью человека, оно способствует максимальному раскрытию его потенциала. Имя же, не имеющее такого резонанса, наоборот, притушевывает яркость личности. И тогда бывает, что...

Необходимый союз идей и знаков, освящение глубин реальности примитивными буквами, Триединство Слов, Букв и Чисел, философия простая, как алфавит, глубокая и бесконечная как Слово, Божественный Мир, который умещается в ладони: десять цифр и двадцать две буквы, треугольник, квадрат и окружность - вот и все составляющие каббалы.

Они являются начальными принципами написанного Слова, отражениями того Слова, которое сотворило мир".

Однако, несмотря на кажущуюся простоту этого учения, по...

Каждое имя обладает уникальной энергетикой. Именно эта аура и определяет вашу удачу, способности, а также ваши лучше талисманы. Определить растение-талисман вам поможет нумерология.

Нумерология - древнейшая наука, которая насчитывает уже более 3000 лет.

Цифры всегда были объектом исследования не только привычных всем ученых в белых халатах, но и эзотериков. Эти изыскания помогают связать природу Вселенной с удачей человека, с его судьбой, кармой, будущим и прошлым в целом.