Hekayənin bədii xüsusiyyətləri hansılardır? Ünsiyyətin müxtəlif sahələrində rəvayət
Bədii ədəbi rəvayətdə povest quruculuğunun bu ümumi prinsiplərindən müxtəlif növ kənarlaşmalar mümkündür.
Nümunə olaraq, Çexovun əsərlərini nəzərdən keçirə bilərik - onlarda növ-zaman formalarının istifadəsi baxımından - "klassik" rus povestinin əsas normalarından xeyli dərəcədə yayınır.
Hər şeydən əvvəl, Çexov NSV formalarının SV formaları üzərində aydın, nəzərə çarpan üstünlüyü ilə təzahür edən "qüsursuz hekayət" (qüsursuz izahat, imperfektives Erzahlen) meyli ilə xarakterizə olunur. Öz növbəsində, Çexovun qeyri-kamil rəvayəti çox vaxt indiki dövrdə, vremyada aparılır ki, bu da E. V. Paduçevanın qeyd etdiyi kimi, “tərcümə seçimində sərbəstlik verir - başlanğıc nöqtəsi nitq anı (natiqin vaxtı) və mətn vaxtı ola bilər. , sonuncu isə həm rəvayətçinin vaxtı, həm də personajın vaxtı kimi şərh edilə bilər” [Paducheva 1996: 374]. Keçmişdəki naqis rəvayətə gəlincə. vr., onda onun fonunda formaların ən tipik funksiyası keçmişdir. vr. Çexovun SV təsvir edilən hadisələr üçün bir növ adverbial məkan-zaman çərçivəsinin formalaşmasıdır. Əsas personajların toyunun və ondan dərhal sonra baş verən hadisələrin təsvirində yalnız bir fel proşunun istifadə edildiyi tipik bir nümunədir. vr. SV - sol:
- Toy sentyabrda baş tutub. Toy mərasimdən sonra Peter və Paul kilsəsində baş tutdu və elə həmin gün yeni evlənənlər Moskvaya yola düşdülər. (...) Onlar ayrı bir kupedə səyahət edirdilər. Hər ikisi kədərli və yöndəmsiz idi. O, papağını çıxarmadan küncdə oturdu və özünü mürgüləmiş kimi göstərdi və o, divanda onunla üzbəüz uzandı və onu müxtəlif fikirlər narahat etdi: atası haqqında, "insan" haqqında, Yuliyanın istər-istəməyəcəyi haqqında onun Moskvadakı mənzili. Və onu sevməyən arvadına baxıb kədərlə düşündü: "Niyə belə oldu?" (Üç il).
Nəhayət, NSV-nin formaları - həm indiki, həm də keçmiş. vr. - Zolotova görə, Çexov tərəfindən iterativ mənada, yəni “əlavə süjet” funksiyasında çox geniş istifadə olunur. Belə ki, istər kifayət qədər uzun, istərsə də 60 səhifəyə yaxın olan, ümumiyyətlə, indiki tarixi kontekstdə saxlanılan “Darıxdırıcı hekayə”də, istərsə də povestin ilkin mənada danışıldığı nisbətən qısa “Jumper”də fraqmentlər iterativ NSV-də təqdim olunan bütün səhifələri doldurur. A.P.Çudakovun hesablamalarına görə, iyirmi epizoddan yeddisinə yaxın “Sıçan” hekayəsində bunun “gündəlik” və ya “tez-tez” baş verdiyi deyilir [Çudakov 1971: 205].
Buna əlavə etmək lazımdır ki, rus dilində (əksər slavyan dillərindən fərqli olaraq) həm indiki tarixi, həm də keçmiş iterativ, nadir istisnalarla, SV-nin istifadəsinə icazə vermir və beləliklə, bu iki halda NSV. qrammatik cəhətdən SV-yə zidd deyil.
Şəhər açıq elmi-praktik konfransı
MÖVZU:
T.N.Tolstoyun “Kıs” romanında dastançının nitqi onu xarakterizə etmək üçün əsas vasitə kimi
Zelenoqorsk
2006
MƏZMUN
Giriş
I fəsil. Bədii əsərdə danışan və onun nitq xüsusiyyətləri
1.1. Danışmanın nitq tərzi və söyləyicinin növləri
1.2. N.V.Qoqolun "Dikanka yaxınlığındakı fermada axşamlar" əsərində rəvayətçinin nitqinin xüsusiyyətləri.
II fəsil. T. Tolstoyun “Kıs” romanında dastançının nitqinin xüsusiyyətləri.
2.1. Səsləndirici növü
2.1. Təqdimatçının söz yaradıcılığı
2.2.1. Söz əmələ gəlməsinin prefiks üsulu
2.2.2. Suffiksasiya və disaffiksasiya
2.2.3. İsimlərin qrammatik xüsusiyyətlərinin dəyişdirilməsi
2.2.4. Çirklənmə
2.2. Sözlərin orfoqrafiya və fonetik dəyişiklikləri
2.3. Xatirələr
Nəticə
Biblioqrafiya
Ərizə
Terminlərin lüğəti
GİRİŞ
“Tatyana Tolstaya romanın basdırılmış və matəm janrına sehrli su səpdi, onu Amerikadan vətənə gətirdi və tamamilə canlı olduğu ortaya çıxdı. Bu roman o qədər ləzzətli yazılıb ki, dodaqlarını mırıldanıb, hər cümləsini yemək istəyirsən”. Boris Akunin T. Tolstoyun ilk, lakin kifayət qədər uğurlu (“Nəsr” kateqoriyasında Oskar kitabı 2001) “Kys” romanı haqqında belə deyir.
Doğrudan da, oxucuları romana cəlb edən ilk şey onun canlı, müasir və orijinal dildə yazılmasıdır. T.Tolstaya personajları və onların nitqini xarakterizə etmək üçün təkcə çoxsaylı linqvistik vasitələrdən deyil, dilin özündən də istifadə edir. Romanda bu və ya digər şəkildə roman hadisələrinin baş verdiyi şəhərin əhali qruplarının hər birinin xarakterik dil xüsusiyyətlərini göstərən çoxlu sayda müəllif neologizmlərinə rast gəlmək olar.
Qeyd edək ki, T.Tolstaya sözün özü-özlüyündə dastançının xarakterindən, mədəni səviyyəsindən, peşəsindən, yaşayış yerindən, sosial statusundan və s. Bu sahədə ədəbiyyatda N.S.Leskov (“Solçu”, “Mtsensk xanımı Makbet”) və N.V.Qoqol (“Dikanka yaxınlığındakı fermada axşamlar”) pionerlər hesab olunur. Məhz onların fantastik formada işlənmiş əsərləri gündəlik nitqin və bədii yaradıcılığın astanasında dayanır. Bu üslubun səciyyəvi cəhəti ondan ibarətdir ki, rəvayət prinsipi müəllifdən ayrı personajın – rəvayətçinin nitq manerasının təqlid edilməsinə əsaslanır; leksik, sintaktik, intonasiya yönümlü şifahi nitq. Hekayənin eyni prinsipini T.Tolstoyun “Kıs” əsərində də görmək olar.
Hədəf bizim işimiz: T.Tolstoyun “Kıs” romanında dastançının nitqinin tədqiqi.
Bunun məntiqi nəticəsi oldu tapşırıqlar:
1. Bədii əsərdə rəvayətçinin nə olduğunu və onun nitqinin hansı xüsusiyyətlərini ifadə etdiyini öyrənin.
2. T. Tolstoyun “Kıs” romanındakı rəvayətçinin nitqini araşdırın.
3. Danışanın nitqindən onun xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirin.
Yenilik Bizim işimiz ondan ibarətdir ki, Tatyana Tolstaya müasirdir, onun romanı nisbətən yaxınlarda satışa çıxıb, ona görə də bir çox ədəbiyyatşünaslar onun romanındakı rəvayətçinin nitqinin xüsusiyyətləri haqqında hələ düşünməyiblər.
Postmodernizmin ən parlaq və əhəmiyyətli nümayəndəsi - T.Tolstoyun yaradıcılığını öyrənmək müasir rus ədəbiyyatının vəziyyətini daha yaxşı anlamağa kömək edir. Bu nədir aktuallıq mövzumuz.
FƏSİLI. BƏDİƏT ƏSƏRLƏRİNDƏ DAVAÇI VƏ NİTQİNİN XÜSUSİYYƏTLƏRİ
1.1. Danışanın nitq üslubu və rəvayət növləri
Ədəbi obraz ancaq söz qabığında mövcud ola bilər. Təsvir edilən dünyanın bütün təfərrüatları yalnız bir sözlə ifadə olunmaqla bədii varlıq alır. Söz, dil ədəbiyyatın “ilkin elementi”, onun obrazlılığının maddi daşıyıcısıdır. Ona görə də təbiidir ki, əsərin şifahi və nitq quruluşuna həmişə böyük diqqət yetirilib və verilir.
Bunlar ilk növbədə dilin leksik və üslub imkanlarıdır. Dilçilər leksikonda bir sıra dil qatlarını fərqləndirirlər, lakin bədii ədəbiyyat üçün üslub baxımından üç bölməni ayırmaq kifayətdir: neytral, azaldılmış və yüksəldilmiş lüğət. Əgər rəvayətçinin nitqində personaj və ya lirik qəhrəman neytral söz ehtiyatı üstünlük təşkil edirsə, yüksəldilmiş və ya aşağı salınmış söz və söz birləşmələri yoxdursa, bu da mühüm üslub göstəricisidir. Ədəbi təhlil üçün əsərdə arxaizmlər, tarixçiliklər və neologizmlər kimi leksik təbəqələri müəyyən etmək vacibdir.
Bədii ədəbiyyatın digər mühüm linqvistik vasitəsi sintaktik ekspressivlikdir. Əvvəlcə söz sənəti çap mətnində yox, şifahi tarix, povest, nəğmə və s. Bədii əsərdə sintaksis çox vacibdir: o, danışılan sözün canlı intonasiyalarını təcəssüm etdirir, “obyektivləşdirir”. Əgər rəvayətçinin nitqində sintaktik quruluş bu qədər önəmlidirsə, personajın nitqində daha çox əhəmiyyət kəsb edir. İfadə qurma üsulu çox vaxt üslub əlamətinə çevrilir ki, onun vasitəsilə hətta mətnin kiçik bir hissəsindən də yazıçını müəyyən etmək asandır.
Epik nitqdə iki nitq elementi aydın şəkildə fərqlənir: qəhrəmanların nitqi və rəvayət. (Ədəbi tənqiddə rəvayət adətən epik əsərin mətnindən qəhrəmanların birbaşa nitqi çıxarılarsa, ondan qalan mətn adlanır).
Söyləyici bütün digər obrazlar kimi yazıçı tərəfindən uydurulmuş xüsusi bədii obrazdır. Hər hansı bir obraz kimi o, ikinci dərəcəli, bədii reallığa aid olan müəyyən bədii konvensiyanı təmsil edir. Söyləyici obrazı əsərin strukturunda xüsusi obrazdır. Bu obrazı yaratmağın əsas və çox vaxt yeganə vasitəsi onun özünəməxsus nitq tərzidir, bunun arxasında müəyyən xarakter, düşüncə tərzi, dünyagörüşü və s. Əksər hallarda hətta iri həcmli əsərdə belə bir hekayə üslubu qorunur, lakin bu belə olmamalıdır və əsərin gedişatında hekayə üslubunda hiss olunmayan, xəbərsiz dəyişikliklərin mümkünlüyü həmişə nəzərə alınmalıdır.
Şəxsləşdirilmiş və şəxsiyyətsiz rəvayətçilər var. Birinci halda, hekayəçi əsərdəki personajlardan biridir, çox vaxt ədəbi personajın bütün və ya bir neçə atributuna malikdir: adı, yaşı, görünüşü; bu və ya digər şəkildə hərəkətdə iştirak edir. İkinci halda, rəvayətçi maksimal şərti fiqurdur, o, povestin subyektini təmsil edir və əsərdə təsvir olunan dünyadan kənardır. Əgər rəvayətçi təcəssüm olunubsa, o, ya əsərin baş qəhrəmanı ("Dövrümüzün Qəhrəmanı"nın son üç hissəsində Peçorin), ya da ikinci dərəcəli personaj ("Bel"də Maksim Maksimiç) və ya epizodik personaj ola bilər. , praktiki olaraq aksiyada iştirak etmir (“Maksim Maksimiç”də Peçorinin gündəliyinin naşiri). Sonuncu növə çox vaxt müşahidəçi rəvayətçi deyilir, bəzən bu tip rəvayət üçüncü şəxsin rəvayətinə (məsələn, Dostoyevskinin “Karamazov qardaşları” romanında) son dərəcə oxşardır.
Rəvayətçinin nitq üslubunun tələffüz tərzindən asılı olaraq bir neçə rəvayət növü fərqləndirilir.
1. Ən sadə növ ədəbi nitq normalarına uyğun qurulan, üçüncü şəxsdən deyilən, rəvayətçi şəxsləşdirilməyən neytral adlanan hekayədir. Rəvayət əsasən neytral üslubdadır, nitq üslubu vurğulanmır.
2. Başqa bir növ, az-çox tələffüz nitq tərzində, ifadə üslubu elementləri ilə, özünəməxsus sintaksislə və s. təqdim edilən rəvayətdir. Əgər rəvayətçi şəxsləşdirilirsə, o zaman rəvayətin nitq tərzi adətən, bu və ya digər şəkildə. , onun xarakter xüsusiyyətləri ilə əlaqələndirilir, başqa vasitə və üsullarla aşkar edilir.
3. Növbəti növ ədəbi nitq normalarının adətən pozulduğu tələffüz nitq üslubuna malik stilizə edilmiş povestdir. Burada skaz adlanan çox vacib və maraqlı bir hekayə növü fərqlənir. Nağıl, söz ehtiyatı, üslubu, intonasiya-sintaktik quruluşu və digər nitq vasitələri ilə şifahi nitqi və əksər hallarda adi insanları təqlid edən bir povestdir.
Əsərin povest elementinin təhlili zamanı ilk növbədə, bütün növ təcəssüm edən rəvayətçilərə, ikincisi, tələffüz nitq tərzinə malik (üçüncü növ), üçüncüsü, obrazı ilə birləşən rəvayətçiyə diqqət yetirilməlidir. müəllifin obrazı.
Çox vaxt personajın nitq xüsusiyyətləri onun ifadələrinin məzmununu, yəni personajın dediklərini, hansı fikir və mühakimələri ifadə etdiyini bildirir. Əslində personajın nitq xüsusiyyətləri tamam başqa bir şeydir. Qorkinin yazdığı kimi, "Onların dedikləri həmişə vacib deyil, amma dedikləri həmişə vacibdir." Bir personajın nitq xüsusiyyətləri məhz bu “necə” ilə yaradılır - nitq tərzi, onun stilistik rənglənməsi, lüğətin təbiəti, intonasiya-sintaktik strukturların qurulması və s.
Bədii nitqin altı xüsusiyyəti var, üç cüt.
Birincisi, əsərin nitq forması nəsr və ya poetik ola bilər - bu başa düşüləndir və şərh tələb etmir.
İkincisi, monologizm və ya heteroglossiya ilə fərqlənə bilər. Monologizm əsərdəki bütün personajlar üçün vahid nitq üslubunu nəzərdə tutur ki, bu da bir qayda olaraq rəvayətçinin nitq üslubu ilə üst-üstə düşür. Heterojenlik nitq aləmi bədii təsvir obyektinə çevrildiyi nitq davranışının müxtəlif keyfiyyətlərinin inkişafıdır.
Üçüncüsü, nəhayət, əsərin nitq forması nominativlik və ya ritorika ilə xarakterizə oluna bilər. Nominativlik neytral lüğətdən istifadə edərkən ilk növbədə bədii sözün düzgünlüyünə, sadə sintaktik strukturlara, tropların olmamasına və s. diqqəti əhatə edir. Ritorizm, əksinə, çoxlu sayda leksik ekspressivlik vasitələrindən (yüksək və az söz ehtiyatı, arxaizmlər və neologizmlər və s.) , troplar və sintaktik fiqurlar: təkrarlar, antitezalar, ritorik suallar və müraciətlər və s. Nominativlikdə diqqət, ilk növbədə, təsvirin obyektinə, ritorikada - obyekti təsvir edən sözə verilir. Xüsusilə, Puşkinin “Kapitan qızı”, Turgenevin “Atalar və oğullar”, Çexovun “İtli xanım” kimi əsərlərinin üslubu nominativdir. Ritorizm, məsələn, Lermontovun lirikasında, Leskovun hekayələrində, Dostoyevskinin romanlarında və s. Baxılan xassələrə əsərin nitq dominantları deyilir.
Biz hər hansı bir sənət əsərinin mənasını onun dilini dərk etməklə dərk edirik. Sözün təkcə ifadə vasitəsi deyil, həm də obrazın predmeti olduğu əsərlərin linqvistik elementinə müraciət etmək xüsusilə səmərəlidir. Dilin bu funksiyalarının hər ikisi N.V.Qoqolun əsərləri üçün xarakterikdir. Nağıl, canlı danışıq N.V.Qoqol poetikasının üstünlük təşkil edən elementidir, ona görə də biz bu yazıçının əsərlərindəki rəvayətçilərin nitqinin xüsusiyyətlərini öyrənmək qərarına gəldik.
1.2.
N.V.-nin əsərində rəvayətçinin nitqinin xüsusiyyətləri.Qoqol "Dikanka yaxınlığındakı fermada axşamlar"
"Dikanka yaxınlığındakı fermada axşamlar" iki kitabdan ibarət hekayələr silsiləsi. Pletnevin məsləhəti ilə Qoqol Kiçik Rus hekayələrini bir dövrəyə birləşdirdi və arıçı Rudy Panko obrazını təqdim etdi və bununla da dastançı obrazını çətinləşdirdi.
Hekayələrin üslub və linqvistik xüsusiyyətləri aşağıdakılardan qaynaqlanır:
* rəvayətçi obrazının olması (katib Foma Qriqoryeviç, Stepan İvanoviç Kuroçka).
* subyektiv varlığı, həmişə olduğu kimi, Qoqolla, müəllif-dastançı, tez-tez də nağıl kimi maskalanır.
Qukovski “Axşamlar...” əsərində rəvayətçinin mürəkkəb obrazını təhlil edərək, hekayələrin sikldə düzülmə prinsipini fərqli olaraq ortaya qoyur: ülvi poetik üslubu məişət nağılı əvəz edir:
1. Sorochenskaya yarmarkasında hekayənin vahid üslubu yoxdur, rəvayətçinin tam obrazı yoxdur. Burada onlar bir-birini əvəz edirlər:
* romantik şairin çıxışı:
Necə
sərxoşedici
, Necədəbdəbəli
Kiçik Rusiyada yay günü!
* nağıl: rəvayətçinin varlığı hiss olunur - kitab növbələri ilə ziyalı.
İsti avqust günlərindən biri elə dəbdəbə ilə parladı...
Bundan əlavə, hərdən bir şəxs olmayan romantikdən şəxsi nağıl povestinə, bəzən hətta istehzaya ("qəzəbli arvadın üsyankar çıxışları", "sehrli söz") nəzərəçarpacaq keçid var.
2. Kəskin keçid diqqəti çəkir elegiac sonluqdan"Sorochenskaya yarmarkası"
Darıxdı! Ürək isə ağırlaşır, kədərlənir və ona kömək edəcək heç bir şey yoxdur.
Kiməkomik gündəlik nağıl"İvan Kupala ərəfəsində axşam" ın əvvəlində arıçı:
Foma Qriqoryeviçdə xüsusi qəribəlik var idi: o Eyni şeyi təkrar etməyi xoşlamırdım.
* Bu hekayədə canlı xalq dili üstünlük təşkil edir:
Bu, bəzən, əgərasanlaşdırın
bunu ona deyinyenidən
, sonra bax, bir şey
Bəliatacaq
yeni...
Amma burada da bəzən məişət nağılından fərqli tərzdə rəvayətə keçid olur, yarı-folklor, yarıkitab obrazlarına yad olmayan bir dastançı meydana çıxır.
From Babam (Cənnət səltənəti onun olsun! O biri dünyada yeməsi bircə olsun)
yalnız buğda çörəyi və balda xaşxaş toxumu)...
Əvvəl Kaqanets
titrək və qızarmış, sanki nədənsə qorxmuş kimi daxmada bizim üçün işıq saçırdı.
* Qukovski bir ziddiyyəti qeyd edir: nağılın olması hər şeyi bilən müəllif obrazını istisna etsə də, rəvayətçi bütün personajların düşüncə və hisslərini bilir. Bu, Qoqolun bədii sisteminin əsas məntiqsizliyini ortaya qoyur.
3. “May gecəsi...”də pafos üstünlük təşkil edir şairin subyektiv tonu -romantika:
Ukrayna gecəsini bilirsinizmi? Oh, sən Ukrayna gecəsini bilmirsən: buna bax...
* rəvayətçi haqqında yalnız onu deyə bilərik ki, o, Ukrayna təbiətindən heyran və ilhamlanır, kiçik rusdur.
"İtkin məktub" Foma Qriqoryeviç tərəfindən nəql olunur, yəni gündəlik nağıl yenidən danışıq intonasiyası ilə, xalq dilində - poetik "May Gecəsi" nin stilistik əksi ilə ortaya çıxır:
Deməli, babanız haqqında sizə daha çox məlumat verim? Bəlkə, niyə məni zarafatla əyləndirməyəsən? Eh, qoca, qoca!
İkinci cild stilistik kontrast üzərində qurulub:
1) "Miladdan əvvəlki gecə"nin hekayəçisi şairdir, lakin o, "May gecəsi" ni söyləyəndən fərqlənir: Kiçik Rusiyaya olan sevgisi də göz qabağındadır, lakin o, daha az lirik və romantik, daha sadə, daha populyardır, baxmayaraq ki. bir az erudisiyadan məhrum deyil (“Briqadir”in müəllifini kim bilir; işıqlandırma nədir).
Beləliklə:
* rəvayətçi yerli adamdır, “heç bir cadugər qaça bilməyəcək” Sorochen qiymətləndiricisinin idrakını bilir; O, məsələnin mahiyyətini daha dərindən anlamaq üçün eynək əvəzinə təkərləri taxılmalı olan komissar kreslosu ilə də tanışdır:
Miyopik, eynək yerinə komissar britzkasından təkərləri burnuna taxsa belə, onun nə olduğunu tanımayacaqdı.
* hekayəsini kifayət qədər mürəkkəb metafora və epitetlərlə bəzəyən şair:
Və gecə, sanki qəsdən,dəbdəbəli şəkildə parladı!
ayın işığı isə qarın parıltısından daha da ağarmışdı.
2) “İvan Fedoroviç Şponka və xalası” əsərində povest şairdən arıçıya, daha sonra hekayəni həm danışan, həm də yazan Qadyaçdan gələn Stepan İvanoviç Kuroçkaya keçir – hekayənin dili kifayət qədər ədəbidir:
Artıq dörd ildir ki, İvan Fedoroviç Şponka təqaüddədir və özünün Vıtrebenki fermasında yaşayır. Hələ Vanyuşa olanda Qadyaçda oxuyub
rayon məktəbi idi və demək lazımdır ki, tərbiyəli və çalışqan oğlan idi.
3) "Sehrli yer" - povest Foma Qriqoryeviçə qayıdır - yenə gündəlik nağıl tərzində danışılır. Bir hekayə üslubundan digərinə keçid çox nəzərə çarpır.
Gəlin müqayisə edək:Bu vaxt xalanın beynində tamamilə yeni bir fikir formalaşmışdı, bu barədəoh edə bilərəmnövbəti fəsildə öyrənin. (“İvan Fedoroviç Şponka...”)
Vallah, sənə deməkdən artıq yoruldum! Nə fikirləşirsən! Həqiqətən, darıxdırıcıdır: danışmağa və danışmağa davam edirsən və bundan qurtula bilmirsən!
(“Sehrli yer”).
FƏSİLII. T. TOLSTOYUN “KYS” ROMANINDA DANIŞANIN NITIQININ XÜSUSİYYƏTLƏRİ
2.1. Romanda danışan növü
Romanın hadisələri uzaq gələcəkdə baş verir, burada Partlayışdan sonra Fedor-Kuzmiçsk şəhərinin əhalisi üç qrupa bölünür: əsas əhali Partlayışdan sonra mutasiya əlamətləri ilə doğulmuş insanlardır ki, bunlara baş qəhrəman da daxildir. Benedikt, atası Karp Pudıç, sevimli Olenka, Varvara Lukinişna və Kudeyar Kudeyariç; Keçmişlər (Partlayışdan əvvəl yaşamış və onun nəticələrinə görə fövqəladə qabiliyyətlər əldə etmiş insanlar), o cümlədən Ana Benedikta, Nikita İvanoviç, Lev Lvoviç, Anna Petrovna və Viktor İvanoviç kimi qəhrəmanlar; insan adlandırmaq çətin olan və heyvan adlandırmaq təhqiramiz olan degenerasiyalardır (Terenty və Potap).
T.Tolstoyun “Kıs” romanında dastançı tipini kitabın yalnız ilk səhifələrini açmaqla müəyyən etmək olar. Müəllif bizə Benediktin həyatında baş verən hadisələrdən özünü tanıtmadan danışır - “mən” əvəzliyinin və 1-ci şəxsin təkində fellərin olmaması bu romanın müşahidəçi-rəvayətçini təqdim etdiyini göstərir. Yalnız ona görə ki, onu rəvayətçi-rəvayətçi adlandırmaq olmaz (baxmayaraq ki, o, 3-cü şəxsdə danışır) yalnız ona görə ki, bu tip danışan ədəbi nitq normalarını pozaraq belə tələffüz nitq tərzi ilə xarakterizə olunmur. O, həm də Fedor-Kuzmiçsk hadisələrinin iştirakçısıdır, çünki personajları qiymətləndirə bilir və neytral bir hekayəyə əməl etmir. Bu o deməkdir ki, o, təkcə bu şəhərin sakini deyil, həm də nitqində romanın digər qəhrəmanları ilə eyni konstruksiyalardan istifadə etdiyi üçün bu günlərin (gələcəyin) müasiridir. Nitq xüsusiyyətlərinin nəzərə alınması bu əsərdə rəvayətçini daha dolğun səciyyələndirməyə imkan verəcəkdir.
2.2
.
İLƏbalıqçılıqrəvayətçinin yaradıcılığı
Hətta Platon “Kratil” dialoqunda “birinci” və “ibtidaidən ibarət” adlar məsələsini qaldırır, yəni. sadə və törəmələr. İnkişaf etmiş müasir dillərdə törəmələrə nisbətən sadə dillər (məsələn, ev, masa) daha azdır və onların bir vaxtlar necə əmələ gəldiyi yalnız elm adamlarına məlumdur. Yaşanan və daim yenilənən lüğətin əksəriyyətini affiksal söz əmələ gəlməsi yolu ilə yaradılmış törəmə sözlər təşkil edir.
“Affiksal söz əmələ gətirmə” termininin özü bu ənənəvi nominasiya metodunun mahiyyətini izah edir: söz əmələ gətirmə modellərindən istifadə etməklə dildə artıq mövcud olanlardan yeni sözlərin formalaşması, yəni. prefikslər və şəkilçilər. Bunlar sözlərin qurulduğu “kərpiclər”dir.
Dilimizdə adların yaradılmasının bu üsulu qədim zamanlardan bu günə qədər ən məhsuldar və geniş yayılmış üsullardan biridir.
T.Tolstoyun “Kıs” romanında söz yaradıcılığına gəlincə, müəllif üçün heç bir sərhəd yoxdur. Rəvayətçi üçün alınma üçün də heç bir məhdudiyyət yoxdur: o, rus dilçiliyinə məlum olan hər bir şəkildə sözləri düzəldir. Sadə monohecalardan yeniləri istehsal olunur, onların əsasında qurulur - çoxhecalı olanlar. Bundan əlavə, linqvistik vahidlərin semantik mənasını artırmaq üçün prefikslər əlavə edilir və ya dəyişdirilir; Əksinə, şəkilçilər mürəkkəb olanlardan ayrılaraq yeni sözlər əmələ gətirir ( qıjı, narahat ol).
Müəyyən linqvistik vahidlər və konstruksiyalar yaradarkən, mühüm əhəmiyyət kəsb edən rəvayətçi xarici lüğətin tətbiqinə əl atmır (müəllifin sözün işlənməsindəki məharəti bunu sübut edir), eyni zamanda müəyyən lüğətdən istifadə ilə bağlı situasiya problemlərini uğurla həll edir. rus mənşəlidir. Lüğətdən istifadə etmək bacarığını onunla əlaqələndirmək olar ki, dastançı da baş qəhrəman kimi kitabla oxucu arasında əsas vasitəçi olan “katiblər” peşəsinə yaxşı bələddir; və digər tərəfdən, bu həm də rəvayətçinin gələcəkdə yaşadığına işarədir. İnkişaf prosesində dil də roman qəhrəmanlarının özləri kimi dəyişikliklərə məruz qalmışdır, ona görə də danışan üçün nəzərdə tutduğumuz dil gələcək üçün xarakterik olan adi nitqdən başqa bir şey deyildir. Odur ki, romanda irəli sürdüyümüz fərziyyələri təsdiq edəcək söz əmələ gətirmə üsullarına nəzər salaq.
2.2
.1.
Söz əmələ gəlməsinin prefiks üsulu
Bu söz əmələ gətirmə üsulu nitqin bütün əsas hissələrində işləyir, lakin fellər üçün ən xarakterikdir. Bu, müəyyən dərəcədə onunla izah olunur ki, prefikslər adətən hərəkət istiqamətini göstərir.
Rəvayətçi sözün bütün formasını dəyişmədən bir prefiksi onunla sinonim olan digəri ilə əvəz etməklə özünəməxsus yeni formasiyalar yaradır. O, işində prefiks söz əmələ gəlməsi çərçivəsini pozmur, rus dilinin digər sözlərinə uyğun hərəkət edir. Prefiks üsulu ilə yaranan linqvistik vahidlər xalq dili xarakteri alır (məsələn, ilə ¬
dəyişmək, altında ¬
bacarmaq ¬
toxunmaq,
haqqında ¬
bax ¬
yer), müəyyən bir fəaliyyət sahəsində indiki vaxtımız üçün qeyri-adi olan və buna görə də orada yer tapmayan bir hərəkəti ifadə edin ( re ¬
ağardılmış) və ya sözün semantik mənasını gücləndirir, bu, əlbəttə ki, rəvayətçinin dilinə daha çox ifadəlilik verir (məsələn, evli, cırıldayan, batırılmış, naxışlı).
2.2
.2
.
şəkilçition və disaffiksasiya
Rəvayətçinin şəkilçi sahədə söz əmələ gəlməsinə gəlincə, burada həm şəkilçi əlavə etməklə, həm də affikssiz şəkildə (yaxud buna da belə deyirlər, sıfır şəkilçisi) əmələ gələn linqvistik vahidlərə rast gəlinir ki, bu da rus dilində ən az rast gəlinir. .
Söz əmələ gəlməsinin şəkilçi üsulundan danışarkən qeyd etmək lazımdır ki, müəllif yeni sözlər yaradır ki, onlar çox vaxt ya mücərrəd mənaya (isimlərə) malikdir: şəkilçilər -ost-, -stv- sözlə əhval-ruhiyyə, narahatlıq; yaxud sifətlər üçün “bir az, bir az” mənası tozlu.
Söz solğunluq sifətdən törəmişdir küsmüşşəkilçi istifadə edərək -stv-(sözlərə bənzətməklə cəldlik, qəhrəmanlıq.
Söz narahatlıq sifətdən törəmişdir narahatediciəlavə şəkilçi ilə -tent- sözlərlə bənzətmə yolu ilə inadkarlıq, qaçaqlıq.
Rəvayətçi söz əmələ gətirən şəkilçi üsulla yanaşı, disafikaldan da istifadə edir. Sözdən şəkilçini çıxararaq, tamamilə müstəqil yeni bir söz, çox vaxt isim alır (fellər daha az yayılmışdır). Bəzi fellərdən, sifətlərdən və s.-dən sözlər belə yaranır.................
Funksional-semantik nitq növünün növlərindən biri də mətn-povestdir. Bu nədir, onun xarakterik xüsusiyyətləri, xüsusiyyətləri, fərqli xüsusiyyətləri və daha çoxunu bu məqaləni oxuyaraq öyrənə bilərsiniz.
Tərif
Hekayə hadisələrin, proseslərin və ya vəziyyətlərin inkişafı haqqındadır. Çox vaxt bu cür nitq xronoloji ardıcıllıqla danışılan ardıcıl, inkişaf edən hərəkətləri təqdim etmək üsulu kimi istifadə olunur.
Hekayəni sxematik şəkildə təsvir etmək olar. Bu halda o, halqaları müəyyən zaman ardıcıllığında hərəkət və hadisələrin mərhələlərini təmsil edən bir zəncir olacaqdır.
Bunun bir hekayə olduğunu necə sübut etmək olar
İstənilən nitq növü kimi, hekayənin də öz xüsusiyyətləri vardır. Onların arasında:
- mətndə hərəkətlərdə təqdim olunan semantik əlaqəli fellər zənciri;
- fellərin müxtəlif zaman formaları;
- hərəkətlərin ardıcıllığının mənası ilə xarakterizə olunan fellərin istifadəsi;
- hərəkətlərin və ya əlamətlərin baş verməsini bildirən müxtəlif şifahi formalar;
- tarixlər, rəqəmlər, zərflər və hərəkətlərin müvəqqəti ardıcıllığını nümayiş etdirən hər hansı digər sözlər;
- hadisələrin dəyişməsini, müqayisəsini və ya baş verməsini bildirən bağlayıcılar.
Kompozisiya quruluşu
Hekayə mətni aşağıdakı elementlərdən ibarətdir:
- ekspozisiya - giriş hissəsi;
- süjet - hərəkətin başlanğıcına çevrilən hadisə;
- hərəkətin inkişafı - hadisələrin özləri;
- kulminasiya - süjetin yekunu;
- denouement - əsərin mənasının izahı.
Bunlar adətən povesti təşkil edən struktur hissələrdir. Bunun nə olduğunu nümunə mətnləri oxumaqla başa düşmək olar. Çıxışlar elmi ədəbiyyatda olduqca tez-tez görünür. Burada kəşflərin tarixi, müxtəlif elmi problemlərin və mərhələlərin tədqiqi haqqında bioqrafik məlumatlar təqdim olunur ki, bunlar tarixi mərhələlərin, mərhələlərin və s. dəyişikliklər ardıcıllığı şəklində təqdim olunur.
Hekayə Xüsusiyyətləri
Bu nitq növünün əsas məqsədi müəyyən hadisələri ardıcıl surətdə təsvir etmək və başlanğıcdan sona kimi onun inkişafının bütün mərhələlərini göstərməkdir. İnkişaf edən hərəkət povestin yönləndirildiyi əsas obyektdir. Bunun məhz belə olduğunu bu nitqin əlamətləri ilə tanış olmaqla görmək olar, o cümlədən:
Təsvir VS hekayəsi
Bunların iki fərqli nitq növü olması, əlbəttə ki, hər kəsə məlumdur, lakin onların əsas fərqlərinin nə olduğunu hamı bilmir. Onlar əsasən sintaktik konstruksiyaların xüsusiyyətlərinə və cümlələrdəki əlaqə növlərinə görə fərqlənirlər. Təsvir və rəvayət arasındakı əsas fərq müxtəlif növ və zamandan istifadədə ifadə olunur.Beləliklə, birincidə onlar üstünlük təşkil edir, ikincisində isə qeyri-kamildir. Bundan əlavə, təsvir paralel əlaqə, rəvayət isə zəncirvari əlaqə ilə xarakterizə olunur. Bu nitq növlərini ayırd etmək üçün başqa əlamətlər də var. Belə ki, rəvayətdə şəxssiz cümlələr işlənmir, təsviri mətnlərdə isə əksinə.
Bu, hər hansı digər kimi, onun təsvir və ya hekayə olduğuna qərar vermədən və ya iddia etməzdən əvvəl nəzərə alınmalı olan öz xüsusiyyətləri və xüsusiyyətlərinə malikdir. Bunun nə olduğunu yuxarıda göstərilən bütün əlamətlərlə tanış etməklə kifayət qədər sadə bir şəkildə müəyyən etmək olar.
Hekayə - epik əsərə tətbiq etdiyimiz konsepsiya. (adətən nəsr, poetik dastandan danışırıqsa - deyək ki, bir şeir haqqında, bir aydınlıq əlavə olunur: "poetik rəvayət").
Epik əsərdə rəvayət- bu, müəllifin və ya fərdiləşdirilmiş rəvayətçinin nitqidir, adətən bu, personajlarının birbaşa nitqi istisna olmaqla, əsərin bütün mətnidir.
Povestdə personajların hərəkətləri və onların başına gələn hadisələr zamanla cərəyan edir; həm də hərəkət şəraitinin təsvirindən (mənzərələr, interyerlər, qəhrəmanların portretləri), əsaslandırmalardan, qəhrəmanların xarakteristikasından, “yersiz birbaşa nitqdən” ibarətdir.
Hekayə- əsərdə personajların və hadisələrin təsvirinin əsas üsulu.
Hekayə, təsvirdən fərqli olaraq, eyni vaxtda baş verməyən, lakin bir-birini izləyən və ya bir-birini şərtləndirən hadisə və ya hadisələrin təsviridir. Görünür, dünya ədəbiyyatında povestin ən qısa nümunəsi Sezarın məşhur hekayəsidir: “Gəldim, gördüm, qalib gəldim”. Hekayənin mahiyyətini aydın və dəqiq çatdırır - bu, baş verənlər, baş verənlər haqqında bir hekayədir.
Hekayə yaxından əlaqəli hadisələri, hadisələri, hərəkətləri keçmişdə baş verən obyektiv olaraq ortaya qoyur. Məhz buna görə də belə bir hekayənin əsas vasitəsi bir-birini əvəz edən və hərəkətləri adlandıran keçmiş mükəmməl fellərdir. Povest kontekstlərinin cümlələri hərəkətləri təsvir etmir, onlar haqqında nəql edir, yəni hadisənin, hərəkətin özünü çatdırır.
Hekayə məkan və zamanla sıx bağlıdır. Yerin, hərəkətin təyin edilməsi, hərəkətləri yerinə yetirən şəxslərin və qeyri-şəxslərin adı, hərəkətlərin özünün təyini linqvistik vasitələrdir ki, onun köməyi ilə nəql olunur.
Stilistik hekayə funksiyaları müxtəlif, fərdi üslub, janr, obrazın mövzusu ilə əlaqəli. Hekayə daha çox və ya daha az obyektiv, neytral və ya əksinə, subyektiv, müəllifin duyğularına nüfuz edə bilər.
- Hekayənin əsas formaları.
Əsərin personajlarını və hadisələrini nəql etməyin iki müxtəlif yolu var:
Birinci şəxs Üçüncü şəxs
Kompozisiya təhlilinin bu hissəsi necə olacağına maraq göstərir hekayəçilik. Bədii mətni başa düşmək üçün hekayəni kimin və necə danışdığını nəzərə almaq lazımdır. Hər şeydən əvvəl, povest formal olaraq monoloq (birin nitqi), dialoq (ikinin nitqi) və ya poliloq (çoxların nitqi) şəklində təşkil edilə bilər. Məsələn, lirik şeir, bir qayda olaraq, monoloqdur, dram və ya müasir roman isə dialoq və poliloqa meyllidir. Aydın sərhədlərin itirildiyi yerdə çətinliklər başlayır. Məsələn, görkəmli rus dilçisi V.V.Vinoqradov qeyd edirdi ki, skaz janrında (məsələn, Bajovun “Mis dağın xanımı” əsərini xatırlayın) hər hansı bir qəhrəmanın nitqi deformasiyaya uğrayır, əslində onun nitq üslubu ilə birləşir. rəvayətçi. Yəni hamı eyni şəkildə danışmağa başlayır. Buna görə də, bütün dialoqlar üzvi şəkildə vahid müəllif monoloquna axır. Bu bariz nümunədir janr hekayə deformasiyaları. Ancaq digər problemlər də mümkündür, məsələn, çox aktual problem öz və başqalarının sözləri başqa insanların səsləri dastançının monoloquna toxunduqda. Ən sadə formada bu, sözdə olana gətirib çıxarır qeyri-müəllif çıxışı. Məsələn, A. S. Puşkinin “Qar fırtınası” əsərində oxuyuruq: “Amma yaralı hussar polkovniki Burmin onun qalasında Corc düymənin deşikində görünəndə hamı geri çəkilməli oldu. maraqlı solğunluq(kursiv A. S. Puşkinin - A. N.), oradakı gənc xanımların dediyi kimi”. sözlər" maraqlı solğunluqla" Puşkinin onu kursivlə yazması təsadüfi deyil. Bunlar Puşkin üçün nə leksik, nə də qrammatik cəhətdən mümkün deyil. Bu, əyalət gənc xanımlarının müəllifin zərif ironiyasını doğuran çıxışıdır. Lakin bu ifadə rəvayətçinin nitqinin kontekstinə daxil edilir. Bu monoloqun "pozulması" nümunəsi olduqca sadədir, müasir ədəbiyyat daha mürəkkəb vəziyyətləri bilir. Ancaq prinsip eyni olacaq: müəllifin sözü ilə üst-üstə düşməyən başqasının sözü müəllifin nitqində olur. Bu incəlikləri başa düşmək bəzən o qədər də asan deyil, amma bunu etmək lazımdır, çünki əks halda onun özünü heç bir şəkildə əlaqələndirmədiyi, bəzən də gizli polemikləşdirmə apardığı mülahizələri söyləyiciyə aid edəcəyik.
Bura müasir ədəbiyyatın başqa mətnlərə tamamilə açıq olmasını, bəzən bir müəllifin artıq yaradılmış fraqmentlərdən açıq şəkildə yeni mətn qurmasını da əlavə etsək, onda aydın olar ki, mətnin monoloqu və ya dialoqu problemi heç bir halda ədəbiyyatda nə qədər aydın görünsə də.ilk baxışda.
Rus ənənəsində ən aktual sual: ÜST rəvayətçidir və əsl müəllifə nə qədər yaxın və ya uzaqdır. Məsələn, hekayədən danışılır I və bunun arxasında kim dayanır I. Əsası dastançı ilə əsl müəllif arasındakı münasibət təşkil edir. Bu halda, adətən, çoxsaylı aralıq formaları olan dörd əsas variant var.
Birinci seçim neytral rəvayətçidir(ona rəvayətçi də deyilir və bu forma çox vaxt çox dəqiq adlandırılmır üçüncü şəxsin rəvayəti. Termin çox yaxşı deyil, çünki burada üçüncü tərəf yoxdur, amma kök salıb və ondan imtina etməyin mənası yoxdur). Söhbət o əsərlərdən gedir ki, rəvayətçi heç bir şəkildə müəyyən olunmur: onun adı yoxdur, təsvir olunan hadisələrdə iştirak etmir. Hekayənin bu cür təşkilinə dair çoxlu sayda nümunələr var: Homerin şeirlərindən tutmuş L.N.Tolstoyun romanlarına və bir çox müasir roman və hekayələrə qədər.
İkinci seçim müəllif-rəvayətçidir. Rəvayət birinci şəxslə aparılır (bu rəvayət deyilir I-forma), rəvayətçinin adı ya ümumiyyətlə çəkilmir, lakin onun əsl müəllifə yaxınlığı nəzərdə tutulur, ya da əsl müəlliflə eyni adı daşıyır. Müəllif-rəvayətçi təsvir olunan hadisələrdə iştirak etmir, yalnız onlardan danışır, şərh verir. Belə bir təşkilat, məsələn, M. Yu. Lermontov tərəfindən "Maksim Maksimiç" hekayəsində və "Dövrümüzün Qəhrəmanı"nın bir sıra digər fraqmentlərində istifadə edilmişdir.
Üçüncü seçim qəhrəman-nağılçıdır. Birbaşa iştirakçı hadisələr haqqında danışarkən çox istifadə olunan forma. Qəhrəmanın, bir qayda olaraq, adı var və müəllifdən aydın şəkildə uzaqlaşdırılıb. “Dövrümüzün Qəhrəmanı”nın (“Taman”, “Şahzadə Məryəm”, “Fatalist”) “Peçorin” fəsilləri belə qurulur, “Bel”də rəvayət hüququ müəllif-povestdən qəhrəmana keçir. (xatırlayın ki, bütün hekayəni Maksim Maksimoviç danışır). Lermontova baş qəhrəmanın üçölçülü portretini yaratmaq üçün rəvayətçilərin dəyişməsinə ehtiyac var: axı, hər kəs Peçorini özünəməxsus şəkildə görür, qiymətləndirmələr üst-üstə düşmür. A. S. Puşkinin "Kapitan qızı" əsərində (demək olar ki, hər şeyi Grinev deyir) qəhrəman-povestlə qarşılaşırıq. Bir sözlə, qəhrəman-dastançı müasir ədəbiyyatda çox məşhurdur.
Dördüncü seçim müəllif-xarakterdir. Bu seçim ədəbiyyatda çox populyardır və oxucu üçün çox məkrlidir. Rus ədəbiyyatında bu, artıq "Archpriest Avvakumun həyatı" da açıq şəkildə özünü göstərdi və 19-cu və xüsusilə 20-ci əsrlərin ədəbiyyatı bu variantdan çox istifadə edir. Müəllif personaj əsl müəlliflə eyni adı daşıyır, bir qayda olaraq, bioqrafik cəhətdən ona yaxındır və eyni zamanda təsvir olunan hadisələrin qəhrəmanıdır. Oxucuda mətnə “inanmaq”, müəllif-xarakteri əsl müəlliflə eyniləşdirmək kimi təbii istəyi var. Amma bu formanın məkrliliyi ondadır ki, heç bir bərabər işarədən istifadə etmək olmaz. Müəllif personajı ilə əsl müəllif arasında həmişə, bəzən də böyük fərq olur. Adların oxşarlığı və tərcümeyi-halların yaxınlığı özlüyündə heç nə demək deyil: bütün hadisələr uydurma ola bilər və müəllif-xarakterin mühakimələri əsl müəllifin fikirləri ilə üst-üstə düşməməlidir. Müəllif obrazını yaradanda yazıçı müəyyən dərəcədə həm oxucu ilə, həm də özü ilə oynayır, bunu yadda saxlamaq lazımdır.
- Birinci şəxsin hekayəsi: təşkilati xüsusiyyətlər, qısa tarix, bədii imkanlar.
Birinci şəxsin rəvayətində dünyanın “baxış prizmasından keçən” bir insanın hissləri, duyğuları, ədəbi üstünlükləri, bəzən isə mətndə tərcümeyi-halı yenidən qurulan mənzərəsi təqdim edilə bilər.
Təsəvvür edək ki, “qız kitab oxuyur” vəziyyəti müxtəlif rəvayətlərdə necə əks olunacaq:
B.L.Pasternak. "Uşaqlıq gözləri"
...Bu dəfə Lermontov idi. Zhenya kitabı büzdü, cildlə içəri qatladı. Otaqlarda, Seryozha bunu etsəydi, özü də "çirkin vərdişə" qarşı üsyan edərdi. Başqa bir şey həyətdədir.
Proxor dondurmanı yerə qoyub evə qayıtdı. O, Spitsinin girişinin qapısını açanda, generalın çılpaq itlərinin qıvrılan, şeytancasına hürən səsi töküldü. Qapı qısa bir səslə çırpıldı.
Bu vaxt, Terek, kürəyində tüklü bir yal ilə bir aslan kimi atlayaraq, lazım olduğu kimi nərildəməyə davam etdi və Zhenya bütün bunların arxada, yoxsa silsilədə baş verdiyinə şübhə etməyə başladı. O, kitabı bitirmək üçün çox tənbəl idi və cənub ölkələrindən, uzaqdan gələn qızıl buludlar onu şimala qədər müşayiət etməyə çətinliklə vaxt tapırdılar və artıq generalın mətbəxinin astanasında vedrə və əlində yuyucu paltarla qarşılandılar. .
Sərəncam vedrəni yerə qoydu, əyildi və dondurmaçını sökərək onu yumağa başladı. Avqust günəşi ağacın yarpaqlarından keçərək əsgərin sakrumuna yerləşdi. O, qızarmış, qurumuş vahid parçanın içinə nüfuz etdi və skipidar kimi, acgözlüklə onu özü ilə isladı.
Həyət geniş, mürəkkəb küncləri və çubuqları olan, mürəkkəb və ağır idi. Ortada döşənmiş, uzun müddətdir ki, yenidən döşənməmişdi, daş daşları qalın, yastı, qıvrım otla örtülmüşdü ki, günortadan sonra xəstəxanaların yaxınlığındakı istidə baş verən kimi turş, dərman qoxusu verirdi. Bir tərəfdə darvaza otağı ilə fayton evi arasında həyət başqasının bağına bitişik idi.
Zhenya odun üçün burada idi. O, sürüşməmək üçün pilləkəni aşağıdan yastı taxta parçası ilə yuxarı qaldırdı, onu hərəkət edən taxtanın üzərində balanslaşdırdı və həyət oyununda olduğu kimi narahat və maraqlı orta pilləkəndə oturdu. Sonra o, ayağa qalxdı və daha yüksəklərə dırmaşaraq kitabı xarabalıqların üst cərgəsinə qoydu və “Demon”u qəbul etməyə hazırlaşdı; sonra daha əvvəl oturmağın daha yaxşı olduğunu görüb yenidən aşağı düşdü və ağacın üstündəki kitabı unuddu və bu barədə xatırlamırdı, çünki indi yalnız bağın o tərəfində əvvəllər təsəvvürünə gətirmədiyi bir şey hiss etdi. arxasında idi və ağzı açıq dayanmışdı, sanki sehrlənmiş kimi ...
M.I. Tsvetaeva. "Mənim Puşkinim"
...Yağ Puşkini şkafda, burnum kitabda və rəfdə oxudum, az qala qaranlıqda və ağırlığının birbaşa boğazıma düşməsindən az qala bir az boğulmuş, kiçik hərflərin yaxınlığından az qala kor olmuşdum. . Puşkini birbaşa sinəsinə, düz beynə oxudum.
Mənim ilk Puşkinim - Qaraçılar. Mən belə adlar eşitməmişəm: Aleko, Zemfira, həm də Qoca. Mən yalnız bir qoca tanıyırdım - Tarusa sədəqəxanasındakı solmuş Osipi, qardaşını xiyarla öldürdüyü üçün əli qurumuşdu. Çünki mənim babam A.D.Mayn qoca deyil, çünki qocalar yad olub küçələrdə yaşayırlar.
Mən heç vaxt canlı qaraçı görməmişəm, amma həmişə bir qaraçı haqqında eşitmişəm, mənim tibb bacım, qızılı o qədər çox sevirdi ki, ona sırğalar verildikdə və o sırğaların qızıl deyil, zərli olduğunu başa düşdükdə, onları qulaqlarından qoparıb. ət və onları dərhal parketin içinə tapdaladı.
Ancaq burada tamamilə yeni bir söz var - sevgi. Sinədə, sinənin çox çuxurunda isti olanda (hamı bilir!) və heç kimə demirsən - sevgi. Həmişə sinəmdə isti hiss etdim, amma bunun sevgi olduğunu bilmirdim. Düşündüm ki, bu hamı üçün belədir, həmişə belədir. Belə çıxır - yalnız qaraçılar arasında. Aleko Zemfira ilə eşq yaşayır.
Mən isə aşiqəm - qaraçılara: Alekoya, Zemfiraya, o Mariulaya, o qaraçıya, ayıya, qəbirə və bütün bunların deyildiyi qəribə sözlərə. Bu barədə bir söz deyə bilmərəm: böyüklərə - çünki
oğurlanmış mallara, uşaqlara - onlara xor baxdığım üçün və ən əsası - mənim sirrim qırmızı otaqda olduğu üçün, mənimki mavi həcmdə, mənimki sinə boşluğunda ... "
Yuxarıdakı fraqmentlər hekayənin hər iki formasının xüsusiyyətlərini aydın şəkildə göstərir: hekayə “üçüncü şəxslə” deyildikdə, daha obyektiv, necə deyərlər, epik sakitlik; birinci şəxsin hekayəsi daha subyektiv, lirik və emosionaldır; ondakı rəvayətçi həm mətndəki “dünya şəklinin” yaradıcısı, həm də personajdır, həm də qiymətləndirmə və nəticə çıxarandır.
- Üçüncü şəxs rəvayəti: onun spesifikliyi və bədii imkanları.
“Üçüncü şəxslə” rəvayət ən çox yayılmış rəvayət formasıdır, həm də ən qədimdir, çünki qədim dövrlərdə söz sənətinin - nağılların, əfsanələrin, adət-ənənələrin yeni yarandığı vaxtlarda müəllif konkret bir şəxs kimi hələ özündən xəbərsiz idi, rəvayət sanki bütün bəşər övladının “insan həqiqəti” nöqteyi-nəzərindən ümumiləşdirilmiş şəkildə aparılmışdır...
“Üçüncü şəxslə” söylənilən nəsr mətninin povestinin quruluşu onun dialoqluq, baxış çoxluğu və orada təmsil olunan “səslər” kimi xüsusiyyətlərini əks etdirir. “Nəzər nöqtəsi” və “səs” sinonim deyil: “Nəzər nöqteyi-nəzərindən hekayə səsi arasında həlledici fərq budur: nöqteyi-nəzər “fiziki yer”, ideoloji vəziyyət və ya praktiki həyat oriyentasiyasıdır. təsvir edilən hadisələr əlaqələndirilir. Digər tərəfdən, səs personajların və hadisələrin tamaşaçılara təqdim olunduğu nitq və ya digər açıq vasitələrə aiddir. Məsələn, müəllif nağıl formasına müraciət etdikdə, qəhrəmanın nitqini təqlid edərək, müəllifinkindən fərqli olaraq, personajın “səs”indən danışmaq yerinə düşər.
Biz “müəllif” haqqında danışarkən, adətən, “hər şeyi görən müəllif”in, onun öz tərcümeyi-halı və şəxsiyyəti nöqteyi-nəzərindən, sanki qəti şəkildə obyektiv şəkildə aparılan “üçüncü şəxs” rəvayətini təqdim edirik. belə bir rəvayətdə hiss olunmur;
“Həqiqətçi” və “nağılçı” anlayışları daha çox sözdə olana aiddir. “fərdiləşdirilmiş” müəllif (yəni şəxsiyyətini təsəvvür edə bildiyimiz). Bu, bir nağıla (məsələn, N.S. Leskovun "Tula çəp solçu və Polad birə haqqında nağıl" əsərinə) və ya rəvayətçinin mövqeyinin qəti şəkildə fərdi, lirik olduğu bir əsərə (bax: üçün) uyğun ola bilər. məsələn, İ.A.Buninin “Soyuq payız”, “Tanış küçədə”, A.P.Çexovun “Darıxdırıcı hekayə” hekayələri və s.).
- “Nəzər nöqtəsi” anlayışı və onun rəvayətin təşkili üçün əhəmiyyəti.
Əsərin kompozisiya nitq sistemini və müvafiq olaraq onun povest quruluşunu nəzərə almadan mətnin filoloji təhlili mümkün deyil. “Povest quruluşu” anlayışı nağıl nöqteyi-nəzərindən, nitqin mövzusu, rəvayət növü kimi mətn kateqoriyaları ilə əlaqələndirilir. Povest müxtəlif nöqteyi-nəzərdən deyilə bilər, həm də 19-20-ci əsrlərin nəsrində. Bədii mətndə personajın nöqteyi-nəzəri getdikcə daha mühüm rol oynayır. Çox vaxt əsərdə təsvir qəhrəmanın məkan-zaman mövqeyindən “gözlə görünür” kimi qurulur; məsələn bax:
Nikolkanın yolu uzun idi. Mağazalar və dükanlar parlaq işıqlandırılmışdı, amma hamısı deyil: bəziləri artıq kor olmuşdu... Üç girişli dördmərtəbəli bina Nikolkanın yanından geri tullandı; və hər üçündə hər dəqiqə qapıları döyürdülər...(M. Bulqakov. Ağqvardiyaçı).
Müəllifin nağılı kimin nöqteyi-nəzəri ilə əlaqələndirilməsindən asılı olaraq ikili ola bilər - müəllifin nöqteyi-nəzərindən, yoxsa personajın nöqteyi-nəzərindən... Əgər rəvayət müəllifin nöqteyi-nəzərini ifadə edirsə, o, tamamilə birölçülü və obyektiv olaraq qalır. . Lakin formaca obyektiv olan povest xarakterin nöqteyi-nəzərini çatdıraraq mahiyyətcə subyektiv ola bilər. Əsərin bütün quruluşu, onun digər rəvayət növləri ilə əlaqəsi və müəllifin obrazı müəllifin rəvayətinin nə qədər subyektivliyə məruz qalmasından asılıdır.
Qəhrəmanın mövzu-nitq planının, onun nöqteyi-nəzərinin çatdırılmasına diqqət müəllifin povestinin subyektivləşməsinə gətirib çıxarır ki, bu da müxtəlif dərəcədə özünü göstərə bilər. Nəticə etibarı ilə nəsr əsərinin mətnində üç növ kontekst təqdim etmək olar:
2) kontekstlər, o cümlədən personajların müxtəlif nitq formaları;
"Hətta bu səhər o, hər şeyin yaxşı getdiyinə sevindi, amma toy zamanı və indi vaqonda özünü günahkar və aldadılmış hiss etdi. Deməli, varlı bir adama ərə gedib, amma hələ də pulu yox idi, gəlinlik kreditlə tikilib, bu gün atası və qardaşları onu yola salanda, onların üzlərindən gördü ki, bir qəpik də yoxdur. Bu gün nahar edəcəklər? Bəs sabah?" (A.P.Çexov. “Boyundakı Anna”).
Onun həyat, sevgisiz uğursuz evlilik, atılmış ata və qardaşının taleyi haqqında fikirlərinin müəllifin hekayənin qəhrəmanı haqqında rəvayətində necə “parçalandığını” görürük... Qəhrəman hələ də əsərdə təqdim olunur. üçüncü şəxs (“o, evləndi...”) , lakin oxucu aydın başa düşür ki, bu halda povest sanki “ikiyə bölünür” və qəhrəmanın şüurunun elementlərini ehtiva edir.
- Povestin strukturunda müəllif (rəvayətçi) və oxucu.
Ünvan amilinin nəzərə alınması ilk növbədə ona müraciətlərin mətninə daxil edilməsində özünü göstərir. Bu müraciətlər, bir qayda olaraq, kifayət qədər sabit mövqe tutur: mətni açır, sonra fəsillərin əvvəlində daha tez-tez təkrarlanır və sonunda da istifadə oluna bilər. Müraciətlər adətən bir mövzudan digərinə keçidlə əlaqələndirilir. Onlar müəllifin niyyətlərini ifadə etmək, povestin məqsədini vurğulamaq, təqdimatın xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirmək və ya bu və ya digər fikri vurğulamaq istəyi ilə motivasiya olunur, məsələn, baxın: Bağışlayın, mənim ciddi oxucum, bir təəssüratdan digərinə bu qədər tez keçirəmsə, sizi bir portretdən digər portretə belə tez aparıram.(V.A. Solloqub); 3və mənim tərəfimdən, oxucu sənə kim dedi ki, dünyada həqiqi, sadiq, əbədi sevgi yoxdur?..(M.Bulgakov).
Oxucuya müraciət xüsusilə 18-ci əsrin sonu - 19-cu əsrin birinci yarısı rus nəsrində geniş yayılmışdır, məsələn, N.M.-nin əsərlərinə baxın. Karamzin, A. Bestujev-Marlinsky, M. Poqodin, V. Solloqub və başqaları, sabit ünvanlama düsturlarından isə müntəzəm olaraq istifadə olunur. (oxucu, əziz oxucu, hörmətli oxucu və s.). Bu düsturlar oxucunun mümkün reaksiyasını proqnozlaşdırmaq üçün tipik üsullarla birləşdirilir. (oxucu təxmin etdi, oxucu təsəvvür edəcək, yəqin ki, oxucu düşünür (inanır) və s.), bu dövrün povestində də geniş şəkildə təmsil olunur.
Müraciət edənlərə müraciətlər mətndə hekayənin personajlarına xəyali həmsöhbət kimi müraciətlər, habelə təsvir olunan reallıqlara, hərəkətin vaxtı və ya yerinə müraciətlərlə tamamlanır, məsələn, bax: Nənə, nənə! Sənin qarşısında günahkaram, səni yaddaşımda canlandırmağa, insanlara səndən danışmağa çalışıram(V. Astafyev. Son yay).
Belə müraciətlərdən istifadə lirik ifadənin əlamətidir, “daxili iştirak əlaməti, müəllifin nitq mövzusuna yaxınlığı, onu tanımaq yollarından biridir. Nitq mövzusuna (və özünə) müraciətlərin istifadəsi nəsr mətnini poetik mətnə yaxınlaşdıra bilər: lirik şeirdə olduğu kimi, bu tip müraciətlərdən istifadə də ona gətirib çıxarır ki, “uzaq müstəvi ilə əvəz olunur. yaxını."
Bədii mətndə nitq ünsiyyəti şərtlərinin analoqu olan modelləşdirmə ilə əlaqəli ünvançı (oxucu) ilə əlaqə saxlamaq sorğu və həvəsləndirici cümlələrdən istifadə etməklə də həyata keçirilə bilər, məsələn, baxın: Mavi dənizin arxasından günəşin doğuşunu görmüsən?(A. Bestujev-Marlinski. Neuhauzen qəsri); Ey insanlar, yaşayın, mümkün qədər çox yaşayın, çətin həyatınızı asan çıxış yolu ilə başa vurmayın... inanın mənə, bütün yaxşılarınız gerçəkləşəcək(M. Prişvin. Kaşçeyev silsiləsi). Xüsusilə mətnlərdə imperativlərə tez-tez rast gəlinir: təsəvvür et, təsəvvür et...
Ünvanlar, ikinci şəxs formaları, sorğu və həvəsləndirici strukturlar, oxucunun reaksiyasını proqnozlaşdırmaq üçün düsturlar mətnin ünvanını vurğulayan ilk mətndaxili vasitələr qrupunu təşkil edir, bir qayda olaraq, təbiətdə olduqca spesifikdir. Oxucu “qəhrəmanın davranışını şərh edən”, “rəvayətçinin həmsöhbəti” kimi təsvir edilən povestdə birbaşa iştirak edə bilər. Onun nöqteyi-nəzəri və nitqi müəyyən dərəcədə hekayəni istiqamətləndirir: Bütün bunlar necə bitdi? – deyə oxucu soruşacaq. - Amma nə...(İ.Turgenev. Meyxana).
Əsas nəticələr
Əsərin bədii kosmosunun əsasını rəvayət təşkil edir. Povestin intonasiyası, onun tempi, ritmi, ən əsası isə subyektiv təşkilinin xüsusiyyətləri əsərin üzvi bütövlükdə xüsusiyyətlərini müəyyən edir.
Beləliklə, nəsr mətninin povest quruluşunun təhlili aşağıdakıları nəzərdə tutur:
1) povestin növünün müəyyən edilməsi;
2) mətndə rəvayətçinin və qəhrəmanın (personajların) mövzu-nitq planlarının eyniləşdirilməsi;
3) hekayəni təşkil edən nöqteyi-nəzərləri vurğulamaq;
4) onların ötürülməsi üsullarının müəyyən edilməsi;
5) rəvayətçinin və qəhrəmanın (personajların) subyektiv planları arasındakı əlaqənin təsviri və bütövün tərkibində onların rolunun nəzərə alınması.
Federal Təhsil Agentliyi
Buryat Dövlət Universiteti
Filologiya fakültəsi
Rus ədəbiyyatı kafedrası
Qoruma üçün icazə verin:
Baş Rus ədəbiyyatı kafedrası
Filologiya elmləri doktoru elmləri, prof.
S.S. İmikhelova
"___"______________ 2009
“Belkinin nağılları”nda danışan obrazı və rəvayət xüsusiyyətləri A.S. Puşkin
(məzun işi)
Elmi məsləhətçi:
Filologiya elmləri doktoru Elmlər, professor S.S. İmikhelova
GİRİŞ
I FƏSİL. Nəsrdə danışan obrazı
1.2 A.S.Puşkinin nəsrindəki rəvayətçi obrazı
II FƏSİL. A.S.Puşkinin "Belkin nağılları" nağılının xüsusiyyətləri
2.1 "Belkinin nağılları"ndakı povestin orijinallığı
2.2 "Belkinin nağılları"nda rəvayətçilərin obrazları
2.3 "Stansiya Agenti": hekayə xüsusiyyətləri
NƏTİCƏ
QEYDLƏR
İSTİFADƏ OLUNAN ƏDƏBİYYAT SİYAHISI
GİRİŞ
A.S.Puşkinin nəsri hadisələrin əhatə dairəsinin genişliyi və müxtəlif xarakterlər ilə xarakterizə olunur. Bir nəsr rəssamı kimi Puşkin 1831-ci il oktyabrın sonunda “Mərhum İvan Petroviç Belkinin nağılları”nı nəşr etdirdi. Boldino payızının qiymətli alınması, Belkinin Nağılları Puşkinin nəsrinin ilk tamamlanmış əsərini təmsil edir.
“Belkin nağılları”nın orijinallığı və orijinallığı ondadır ki, Puşkin onlarda sadə və sənətsiz, ilk baxışdan həyata münasibət açıb. Nasir Puşkinin realist metodu onun hekayələrinin bu dövrün nəsrində hakim mövqe tutan sentimental və romantik ənənə ilə kəskin kontrastını tələb edən şəraitdə inkişaf etmişdir.
Bu, Puşkinin həyatı reallıqda tapdığı kimi təsvir etmək, onun tipik tərəflərini obyektiv əks etdirmək, dövrünün adi insanların obrazlarını canlandırmaq istəyində də özünü göstərirdi. Orta təbəqəli torpaq zadəganlarının həyatına ("Çovğun", "Gənc Xanım-Kəndli"), ordu mühitinə ("Güllə"), "on dördüncü sinif şəhidinin" taleyinə diqqət (" Stansiya Mühafizəçisi") və nəhayət, kiçik Moskva sənətkarlarının həyatına ("The Undertaker") "Belkin nağılları" nın bu istəyini aydın şəkildə nümayiş etdirir. Möhtəşəm qəhrəmanlarının həyatını canlandıran Puşkin onu zinətləndirmir və onun aradan qaldırılmalı kimi görünən tərəflərini gizlətmir. Şair ironiyanı reallığı tənqid etmək üçün alət seçir.
“Belkinin nağılları” tədqiqatçılar üçün bədii qurğusu – qondarma rəvayətçi adından nəqli ilə maraqlıdır.
Hekayələr “Belkinin hekayələri” kimi yaradılıb? Belkin "onun" hekayələri ilə bağlıdır? Belkin real əhəmiyyətli kəmiyyətdir, yoxsa heç bir mühüm mənası olmayan xəyali kəmiyyətdir? Puşkinşünaslıqda “Belkin problemi”ni təşkil edən suallar bunlardır. Bütün hekayəçilər sisteminin sualı daha az əhəmiyyət kəsb etmir, çünki "Belkinin hekayələri"ndə Belkinin kompozisiya funksiyası onun hekayələrdən "özünü silməsində" təzahür edir (müəllifin obrazı yalnız ön sözdə yer alır).
Puşkin yaradıcılığının tədqiqatçıları tərəfindən verilən "Niyə Belkin?" Sualı uzun müddət rus ədəbiyyatında və tarix-ədəbiyyat elmində ortaya çıxdı. Və bu suala hələ də ciddi və qənaətbəxş cavab yoxdur; həll olunmadığına görə yox, bu Puşkin obrazına qarşı qərəz ənənəsi çox güclü olduğundan (1). Bu problem hələ də maraqlı və aktual olduğundan, biz tədqiqatın məqsədini "Puşkinin hekayələrinin hekayəçisi" anlayışının daha geniş təsvirini vermək məqsədi daşıyır, ondan aşağıdakılar var: tapşırıqlar tədqiqat:
1) “dastançı obrazının” müasir ədəbi statusunu müəyyənləşdirmək;
2) rəvayətçi obrazının xüsusiyyətlərini, onun mövqeyini və “Belkinin nağılları” mətnində tutduğu mövqeləri müəyyən etmək;
3) "Belkinin hekayələri" ndən birində - "Vağzal agenti.
Tədqiqat obyekti- A.S. Puşkinin nəsrinin orijinallığı.
Tədqiqat mövzusu- Belkin nağıllarında hekayəçilərin obrazları sistemi.
Metodoloji əsasƏsər məşhur yerli alimlərin əsərlərinə əsaslanırdı: M.M. Baxtin, V.V. Vinoqradova, S.G. Bocharova və b.
Tədqiqat üsulları: tarixi-ədəbi və struktur-semantik .
İş quruluşu: dissertasiya girişdən, iki fəsildən, nəticədən və istifadə olunmuş ədəbiyyatın biblioqrafiyasından ibarətdir.
FƏSİL I . NƏSİRDƏ ANLATICININ OVRATİ
1.1 Əsərin strukturunda “rəvayətçi obrazı” anlayışının məzmunu
Bildiyiniz kimi, müəllifin obrazı sadə nitq mövzusu deyil, əksər hallarda əsərin strukturunda onun adı belə çəkilmir. Bu, əsərin mahiyyətinin cəmlənmiş təcəssümüdür, personajların nitq strukturlarının bütün sistemini rəvayətçi, hekayəçi və ya nağılçı ilə münasibətlərində birləşdirən və onların vasitəsilə ideoloji-üslubi diqqət mərkəzində, bütövlükdə diqqət mərkəzindədir. Müəllifin obrazı adətən nağıl nağıl formasında dastançı ilə üst-üstə düşmür. Bu halda rəvayətçi əsərdə onun adından hekayə nəql olunan şəxsin şərti obrazıdır.
V.V. Vinoqradov yazır: “Nağıl müəllifin nitq yaradıcılığı, rəvayətçi obrazı isə müəllifin ədəbi sənətkarlığının bir formasıdır.Müəllif obrazı onda onun yaratdığı səhnə obrazında aktyor obrazı kimi görünür. Dastançı obrazı ilə müəllif obrazı arasındakı əlaqə hətta bir hekayə kompozisiyasında belə dinamikdir, bu dəyişən dəyər” (2). Müxtəlif bədii ədəbiyyatda müəllif obrazının strukturu müxtəlifdir. Beləliklə, hekayə ədəbi rəvayət forması kimi müəlliflə ədəbi reallıq dünyası arasında vasitəçi - hekayəçi tərəfindən həyata keçirilir.
Danışanın obrazı öz ifadəsinin, üslubunun və personajların təsvir formalarının üzərində iz buraxır: personajlar artıq nitqdə “özlərini ifşa etmirlər”, lakin onların nitqi dastançının zövqünə uyğun olaraq çatdırılır. monoloq reproduksiyası prinsiplərində öz üslubu ilə. Danışan nitq toxumasında özünəməxsus “sosioloji” xüsusiyyətləri alır. Təbii ki, yazıçı üçün personajların sosial-üslubi diferensiallaşdırılması zamanı məişət, praqmatik nitqin sosial-ekspressiv təbəqələşməsinə riayət etmək lazım deyil. Burada rəssamın ədəbi ənənələrdən, ədəbiyyat dilinin struktur xüsusiyyətlərindən asılılığı məsələsi kəskin şəkildə gündəmə gəlir. Ancaq ümumiyyətlə, ədəbi hekayədə "sosial ekspressiv" məhdudiyyətlər nə qədər az olarsa, onun "dialektik" təcrid olunması bir o qədər zəifdir, yəni. Ümumi ədəbi dilin formalarına nə qədər çox cəlb olunarsa, onda “yazma” anı bir o qədər kəskin görünür. Və rəvayətçi obrazının yazıçı obrazı ilə yaxınlaşması nə qədər çox olarsa, dialoq formaları bir o qədər çox yönlü ola bilər, müxtəlif personajların nitqinin ifadəli fərqləndirilməsi üçün bir o qədər geniş imkanlar yaranır. Axı müəllifdən uzaq şifahi məsafədə yerləşmiş rəvayətçi özünü obyektivləşdirir, bununla da personajların nitqində öz subyektivliyinin möhürünü qoyur, onu hamarlayır.
Ədəbi povestin bağlandığı rəvayətçi obrazı dalğalanır, bəzən müəllif obrazının hüdudlarına qədər genişlənir. Eyni zamanda bir ədəbi kompozisiya daxilində dastançı obrazı ilə müəllif obrazı arasındakı əlaqə dinamikdir. Bu əlaqənin formalarının dinamikası hekayənin əsas şifahi sferalarının funksiyalarını daim dəyişir, onları dalğalanan və semantik cəhətdən çoxşaxəli edir. Bir-birini örtən (daha doğrusu: üst-üstə düşən) və bir-birini əvəz edən, personajların obrazları ilə müxtəlif münasibətlərə girən rəvayətçi və müəllifin simaları süjetin əsas təşkili formalarına çevrilir, onun quruluşuna fasiləlilik verir. asimmetrik "qat" və eyni zamanda "mövzu" nağılının vəhdətini təşkil edir.
İstənilən əsərdə həmişə mövcud olan müəllif obrazından fərqli olaraq, rəvayətçi obrazı isteğe bağlıdır, təqdim oluna da, təqdim olunmaya da bilər. Beləliklə, müəllifin özü kənara çəkilib birbaşa qarşımızda həyat şəkilləri yaratdığı (təbii ki, müəllif əsərin hər bir hücrəsində gözəgörünməz şəkildə var, öz anlayışını ifadə edən) “neytral”, “obyektiv” rəvayət mümkündür. və baş verənlərin qiymətləndirilməsi). Biz, məsələn, Qonçarovun “Oblomov” əsərində “şəxssiz” görünən bu rəvayət üsuluna rast gəlirik.
Daha tez-tez rəvayət konkret şəxsdən danışılır; əsərdə başqa insan obrazları ilə yanaşı, danışan obrazı da görünür. Bu, ilk növbədə, oxucuya birbaşa müraciət edən müəllifin özünün obrazı ola bilər (müq. A.S.Puşkinin “Yevgeni Onegin”i). Çox vaxt əsər müəllifdən ayrı şəxs kimi çıxış edən dastançının xüsusi obrazını yaradır. Bu rəvayətçi həm xarakter, həm də ictimai status baxımından müəllifə yaxın, ona qohum, həm də ondan çox uzaq ola bilər. Söyləyici həm bu və ya digər hekayəni bilən, həm də əsərin fəal qəhrəmanı kimi çıxış edə bilər. Nəhayət, əsərdə bəzən bir deyil, bir neçə rəvayətçi var, eyni hadisələri müxtəlif cür işıqlandırır.
Söyləyici obrazı müəllif obrazından daha çox personajların obrazlarına yaxındır. Danışan personaj kimi çıxış edir və personajlarla münasibətə girir. Müəllif və personajlar arasında rəvayətçinin mövqeyi fərqli ola bilər. O, dil, xarakter xüsusiyyətləri, bioqrafik hallar vasitəsi ilə müəllifdən ayrıla bilər, ya da bu xüsusiyyətləri ilə müəllifə yaxın ola bilər. Bu zaman dastançı obrazı demək olar ki, müəllif obrazı ilə birləşir. Ancaq yenə də bu şəkillərin tam birləşməsi mümkün deyil. İfaçı obrazının müəllif obrazı və personajların obrazlarına münasibətdə mövqeyi çevik ola bilər. Ya rəvayətçi arxa plana keçir, ya da hətta özünü “pərdə arxasında” tapır və müəllif obrazı povestdə üstünlük təşkil edir, “işığın və kölgənin paylanmasını”, “bir üslubdan digərinə keçidi” diktə edir. müəllif geri çəkilir və rəvayətçi önə çıxır, personajlarla fəal ünsiyyət qurur və müəllifə aid edilə bilməyən mühakimə və qiymətləndirmələri ifadə edir. Belə bir rəvayətçi yalnız semantik və linqvistik cizgilərdən biri kimi təfsir edilməlidir ki, bu xətlər yalnız bütünlükdə, bir-birinə qarışmasının bütün mürəkkəbliyi ilə müəllifin mövqeyini əks etdirir.
E.A. İvançikova kiçik janrlara aid əsərlərdə danışanların bir neçə növünü müəyyən edir:
a) Anonim rəvayətçi “xidmət”, kompozisiya və informativ funksiyanı yerinə yetirir: qısa ön sözdə hekayəyə başqa – əsas – rəvayətçini təqdim edir və onun xüsusiyyətlərini verir.
b) Anonim rəvayətçi ilə xüsusi – “eksperimental” – rəvayət forması (“biz”, “bizim” əvəzliklərindən istifadə etməklə aşkarlanır). Hekayə birbaşa müşahidəçi mövqeyindən danışılır və istehza ilə doludur.
c) Anonim danışan-müşahidəçi – təsvir olunan səhnə və epizodların şahidi və iştirakçısı. O, personajların xarakterik xüsusiyyətlərini verir, onların nitqlərini çatdırır və şərh edir, ətrafda baş verənləri müşahidə edir, mühakimələrini sərbəst, maneəsiz şəkildə ifadə edir, şəxsi qiymətləndirmələrini yayır, oxuculara müraciət edir.
d) Rəvayət əsərdə eyni zamanda personajlardan biri olan konkret (adlı və ya olmayan) rəvayətçinin adından danışılır. Baş verən hər şey onun şüuru və qavrayışı ilə sındırılır, o, nəinki müşahidə edir və qiymətləndirir, həm də hərəkət edir, təkcə başqaları haqqında deyil, özü haqqında da danışır, özünün və başqalarının ifadələrini çatdırır, təəssüratlarını və qiymətləndirmələrini bölüşür (3) .
Konkret rəvayətçinin bilik və imkanları məhduddursa, həm subyektiv, həm də obyektiv müəllif rəvayətində dünya və personajlar haqqında bilik mənbələrini göstərməyən və göstərməyə borclu olmayan hər şeyi bilən müəllifin nöqteyi-nəzəri çatdırılır. Əvvəla, qəhrəmanın daxili həyatı onun üçün açıqdır. Birinci şəxsin rəvayətinin müxtəlif növləri rəvayətçinin konkretlik dərəcəsinə, rəvayətçinin mövqeyinin xarakterinə, müraciətin xarakteri və kompozisiya tərtibatına, linqvistik görünüşünə görə fərqlənir. Konkret rəvayətçinin növlərindən biri də yazıçının təcrübəsinə yaxın həyat təcrübəsi olan (məsələn, L.N.Tolstoyun “Uşaqlıq”, “Yeniyetməlik”, “Gənclik”) hekayəçidir.
Söyləyicinin nitqi və onun üslub forması təkcə bədii reallıq obyektlərinin konturunu və qiymətləndirilməsini deyil, həm də rəvayətçilərin özlərinin obrazlarını, sosial tiplərini yaradır. Beləliklə, bir nağılçı - təsvir etdiyi personajla birləşən müşahidəçi, nağılçı - ittihamçı və əxlaqçı, nağılçı - istehza və satirik, nağılçı - məmur və nağılçı - sadə bir insan tapmaq olar. halbuki bir əsərdə nağılçıların müxtəlif “sifətləri” bəzən görünür.
Açıq rəvayətçi mətndə “mən”, “biz” əvəzliklərinin, “mənim”, “bizim” yiyəlik əvəzliklərinin və 1-ci şəxsin şifahi formalarının olması ilə tanınır. Gizli rəvayətçi, açıq olanla müqayisədə, roman mətninin əhəmiyyətli dərəcədə daha geniş sahəsinə sahibdir. Gizli rəvayətçi “şəxssizdir” və bu onu obyektiv müəllifə yaxınlaşdırır. Povesti olmayan mətnlərdə rast gəlinir. Bunlar əsas povest mətnləri, təsviri fraqmentlər, səhnələrdir. Söyləyicinin görünməz varlığının siqnalları təqribənliyin, natamam biliyin, məlumatsızlığın mənasını ifadə etməyin müxtəlif yollarıdır (məsələn, N.V. Qoqolun "Palto").
Qarışıq sistemlər də mümkündür. Adətən, mücərrəd hekayədə rəvayətçi fərdi personajın taleyini izləyir və biz xarakterlə tanış oluruq. Sonra bir personaj qalır, diqqət digərinə keçir - və biz bu yeni personajın nə etdiyini və öyrəndiyini ardıcıllıqla öyrənirik.
Hekayədə personaj rəvayətçilərdən biri ola bilər, yəni gizli formada o, bir növ povest ipi ola bilər, bu halda müəllif yalnız qəhrəmanının danışa bildiyini çatdırmağa diqqət yetirir. Bəzən hekayə telinin müəyyən bir xarakterə bağlanmasının yalnız bu anı əsərin bütün strukturunu müəyyən edir. Povestə rəhbərlik edən belə bir personaj çox vaxt əsərin baş qəhrəmanıdır.
Nağılçı maskalarının rəngarəngliyi epik hekayənin nağıl formalarının müxtəlifliyinə, nağılçıların özlərinin psixoloji və sosial tiplərinin müxtəlifliyinə və buna uyğun olaraq bədii reallıq obyektlərinin işıqlandırılması üçün bucaqların müxtəlifliyinə, qiymətləndirmə mövqelərinin müxtəlifliyinə uyğundur.
Mətnlərin rəvayətçi ilə aydın janr müqayisəsi də var: kiçik janrlı əsərlər üçün mono-subyektivlik, povest formasının üslub bütövlüyü, modal-qiymətləndirici birmənalılıq xarakterikdir; iri həcmli romanlar üçün - rəvayətçinin ikiliyi, uyğun mətnlərin üslubi diferensiallaşdırılması, vizual funksiyaların müxtəlif subyektlər arasında bölüşdürülməsi və bunun sayəsində müəyyən ideya-bədii nəticələrin əldə edilməsi.
1.2 A.S.Puşkinin nəsrindəki rəvayətçi obrazı
Belkin məsələsi ilk dəfə rus tənqidində A.Qriqoryev tərəfindən qoyulmuşdur. Onun konsepsiyası ondan ibarət idi ki, Belkin rus cəmiyyətinin sağlam düşüncəsinin daşıyıcısı və rus ruhunun təvazökar başlanğıcı kimi təqdim olunur. Bu, bəzi tənqidçilər arasında əks reaksiyaya səbəb oldu. N.I. Chernyaev Belkin problemini məqaləsinin başlığında ən aydın şəkildə ifadə etdi: "Belkin nağıllarında" Belkin bir şey varmı" (4)? Müəllifin cavabı mənfi olub. Onun ardınca A.İskoz (Dolinin), Yu.G. kimi alimlər Belkin obrazının hekayələrin özləri üçün əhəmiyyətini inkar etdilər. Oksman, V.V. Gippius, N.L. Stepanov və başqaları.Bu tədqiqatçıların əsas arqumenti, Belkinin müəllifliyinin yeganə sübutu olan “Nəşriyyatdan” ön sözün hekayələrin özündən gec yazıldığı fərziyyəsi idi. Bu fərziyyə Puşkinin Pletnevə 9 dekabr 1830-cu il tarixli məktubuna əsaslanırdı və bu məktubda Puşkinin “nəsrdə 5 hekayə” nəşr etdirəcəyini bildirir, Belkin haqqında isə ancaq 3 iyul 1831-ci il tarixli məktubda qeyd olunur, yəni. çox sonra.
“Belkin nağılları”nda “Belkin prinsipi”ni irəli sürən fərqli baxış bucağının tərəfdarları D.N. Ovsyaniko-Kulikovski, D.P. Yakuboviç, M.M. Baxtin, V.V. Vinoqradov və başqaları.Bu tədqiqatçıların fikrincə, Belkin “tip” və “xarakter” kimi çıxış edir: “Nağıllar”da danışılanların hamısını Puşkin deyil, Belkin kimi danışır. Hər şey Belkinin ruhundan süzülür və onun baxış bucağından baxılır. "Puşkin təkcə Belkinin xarakterini və tipini yaratmadı, həm də ona çevrildi. Bu baş verəndə artıq Puşkin yox idi, amma bu hekayələri "ruhunun sadəliyindən" yazan Belkin var idi" (5). .
V.V. Vinoqradov yazır: “Belkin obrazı... hekayələrə sonralar daxil edilmişdi, lakin ad və sosial xüsusiyyətlər əldə edərək, artıq bütünün mənasına təsir etməyə kömək edə bilməzdi” (6). Tədqiqatçının fikrincə, Belkinin “Nağılların” özündə görünməz olması onların mənasını başa düşməkdə mühüm rol oynayır.
Biz S.G-nin nöqteyi-nəzərinə daha yaxınıq. Boçarova. Onun fikrincə, “nağılçıların ilk şəxsləri... hekayələrin danışıldığı dünyanın dərinliklərindən danışırlar” və Belkin “vasitəçi” rolunu oynayır, onun köməyi ilə “Puşkin müəyyən edilir və hekayələrinin nəsr dünyası ilə əlaqəli olur” (7).
A.S.-nin bədii nəsrində. Puşkinin personajların qurulması üsulları əsasən hekayənin forması ilə bağlıdır. Beləliklə, onun nəsrinin inkişafında yeni, yetkin mərhələni qeyd edən və dövrünün ən mühüm ictimai problemlərini qoyan əsər olan “Maça kraliçası” povestində povestin mahiyyəti onun şəxsiyyəti ilə müəyyən edilir. Hermann, onun mərkəzi qəhrəmanı.
Hekayənin xarakteri onun mərkəzi qəhrəmanı Hermanın şəxsiyyəti ilə müəyyən edilir və buna görə də dəfələrlə mübahisələrə və şübhələrə səbəb olmuşdur.
“Maça kraliçası”nın yaradıcılıq tarixini 1828-ci ilə qədər izləmək olar. 1828-ci ilin yayında təsadüfən eşidilən bir lətifə sonradan hekayənin süjet xəttinə çevrildi. Oyunçu haqqında hekayə üzərində işin başlanmasının ilk sübutu (beləliklə, "Maça Kraliçası" nın son mətnindən fərqli olaraq, hekayənin ilkin nəşrini adlandıracağıq, çünki "Kraliça Kraliçası"nın olub-olmadığı məlum deyil. Bu mərhələdə kürək” motivi var idi) 1832-ci ilə aiddir. Bunlar onun qaralama nəşrindən iki fraqmentdir.
Fraqmentlərdən biri hekayənin başlanğıcı, onun birinci fəslinin ilkin sətirləridir ki, ondan əvvəl epiqraf qoyulur, “Maça kraliçası”nın çap mətnindən məlumdur və hekayə üçün yüngül istehza tonunu təyin edir. Eskizin məzmunu hekayənin hərəkətinin baş verməli olduğu mühitin "şəraitlə əlaqəli gənclərin" təsviridir: keçidin son sözləri kart oyununun mövzusunu təqdim edir. Fraqmentin üslubunu səciyyələndirən əsas cəhət son mətndən fərqli olaraq birinci şəxsin hekayəsidir, danışan onun təsvir etdiyi gənclər cəmiyyətinin üzvü kimi meydana çıxır. Onun personajlar arasında olması povestə xüsusi həqiqilik təəssüratı verir, özünü fəaliyyət zamanı və Sankt-Peterburq aristokrat gənclərinin həyatından danışan reallıqların dəqiqliyi ilə ifadə edir (“Dörd il əvvəl biz Sankt-Peterburqda toplaşmışdıq. ..” . Sonradan Puşkin, müəllifin "qəhrəmanlarının dünyasına qərq olduğu" və eyni zamanda ondan uzaqlaşdığı fərqli bir povest növünə üstünlük vermək üçün erkən eskizin təsviri dəqiqliyindən imtina etdi.
"Maça Kraliçası" şəxsiyyəti povestdə birbaşa əks olunacaq konkret rəvayətçiyə yönləndirilməyib; buna baxmayaraq, hekayənin mövzusu burada gizli formada təmsil olunur. Lakin “Maça kraliçası”ndakı bu “müəllif obrazı” daha mürəkkəbdir və onun obyektiv xarakter daşıyan povestə motivasiyası birbaşa açıqlanmır. Povest bir-birinə qarışmasa da, “müəllif” və personajların nöqteyi-nəzərini birləşdirir (8). Rəvayət o qədər təsadüfi, o qədər konsentrasiyalı və dinamikdir ki, təsvir otaqda gəzən adamın nöqteyi-nəzərindən verilir, orada uzanmadan. “Müəllif obrazı”nın kompleks həlli həm də kompozisiyanın mürəkkəbliyini əvvəlcədən müəyyənləşdirir: bir şüur sferasından digərinə keçidlər hekayənin zamanla hərəkətinə təkan verir; əvvəllər əldə edilənlərdən əvvəlki xronoloji seqmentlərə daimi qayıdış hekayənin qurulmasının xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirir.
Birinci fəslin məzmununu təşkil edən ilkin səhnədən sonra qrafinyanın soyunub-geyinmə otağında bir səhnə təqdim olunur (ikinci fəslin əvvəli), sonra Lizaveta İvanovnanın xarakteristikası ilə əvəz olunur. Sonuncunun nöqteyi-nəzərinə keçid əvvəlki vaxta qayıdışla müşayiət olunur ("bu hekayənin əvvəlində təsvir olunan axşamdan iki gün sonra və dayandığımız səhnədən bir həftə əvvəl" - Lizaveta İvanovnanın yaradılması. "gənc mühəndis" Alman ilə tanışlıq hələ adı ilə çağırılmamış"). Bu, xarakterikliyi Lizaveta İvanovna ilə ilk görüşünün təsvirinə daxil olan hekayənin qəhrəmanına müraciətini izah edir: qrafinyanın evinin pəncərəsində "o, yəqin ki, kitaba və ya işdə əyilmiş qara saçlı bir baş gördü. Baş qalxdı. Hermann təzə üz və qara gözlər gördü. Bu dəqiqə onun taleyini həll etdi” (9).
Üçüncü fəslin əvvəli birbaşa əvvəllər kəsilən səhnəni davam etdirir: “Qrafinya onu çağırıb vaqonun yenidən gətirilməsini əmr edəndə yalnız Lizaveta İvanovna kapüşonu və papağını çıxara bildi” (10) və s.
“Belkin nağılları”nda göstərilən Puşkinin realizm prinsiplərini inkişaf etdirən “Maça kraliçası” eyni zamanda sonuncudan daha çox “romantik”dir. Hekayənin qəhrəmanının obrazı, “güclü ehtiraslar və alovlu təxəyyül”ə malik bir adam, üç kartın sirli hekayəsi, Hermanın dəliliyi - bütün bunlar romantizm möhürü ilə qeyd olunur. Bununla belə, həm hekayənin qəhrəmanları, həm də təsvir olunan hadisələr həyatın özündən götürülüb, hekayənin əsas konflikti Puşkinin müasir reallığının ən mühüm xüsusiyyətlərini əks etdirir, hətta ondakı fantastik də reallıq çərçivəsində qalır.
Hekayənin bütün mətni Puşkinin qəhrəmanına qarşı mənfi münasibətindən danışır, lakin o, onda qeyri-adi, güclü, iradəli, ideyası ilə bağlı olan və müəyyən bir məqsədə gedən yolda möhkəm bir insan görür. Hermann sözün adi mənasında “kiçik adam” deyil; Düzdür, o, zəngin və təvazökar deyil, eyni zamanda, müstəqilliyə yol açan iddialı insandır. Onun xarakterinin bu xüsusiyyəti daha güclü olur. Hermann cəmiyyətə və onun şərtlərinə qarşı üsyan etmir, onlara etiraz etmir, necə ki, Samson Vırin “Vağzal agenti”ndə və Yevgeni “Bürünc atlı”da edir; əksinə, özü də bu cəmiyyətdə yer tutmağa, orada mövqe tutmağa can atır. O, bu hüququna arxayındır və hər vasitə ilə bunu sübut etmək istəyir, lakin köhnə dünya ilə toqquşma zamanı çökür.
Hermanın ölümünü göstərən Puşkin, hekayəsində köhnə qrafinyanın - üç kartın sirrinin sahibinin təmsil olunduğu cəmiyyətin taleyi haqqında da düşünür. qürur çağı. Hermann və o dövrün parlaq zadəganlığının ən xarakterik nümayəndəsi arasındakı ziddiyyət, onunla toqquşması kasıb mühəndisin mövqeyi ilə iddialı arzuları arasındakı ziddiyyəti daha da vurğuladı və hekayənin faciəvi ifşasının qaçılmazlığını müəyyənləşdirdi.
Oxucunu yüksək cəmiyyətli qumar evlərindən biri ilə tanış edən “The Queen of Spades”in son fəsli hekayəni məntiqi olaraq tamamlayır. Həm daimi mehriban təbəssümü ilə həm Çekalinski, həm də evinə toplaşan “varlı oyunçular cəmiyyəti” Hermanın qeyri-adi oyununa böyük maraq göstərir; lakin onların hamısı onun ölümünə tamamilə biganə qalırlar. Oyunçular “Yaxşı sponsorluq etdilər!” “Çekalinski kartları yenidən qarışdırdı: oyun həmişəki kimi davam etdi” (11).
Puşkin dünyəvi cəmiyyəti təsvir edərkən satiraya və ya əxlaqa əl atmır və nəsrinə xas olan ayıq obyektivlik tonunu qoruyub saxlayır. Lakin onun dünyaya tənqidi münasibəti həm hekayənin bu son fəslində, həm də qoca qrafinyanın kasıb şagirdinin taleyinə diqqət yetirməsində özünü göstərir (məhz onun Lizaveta İvanovnaya münasibətində qrafinya obrazı birbaşadır. aşkar edildi) və cəfəng, axmaq olmasa da, gənc rake Tomskinin təsvirində və nəhayət, tədqiqatçılar tərəfindən qeyd olunan qoca qrafiniyanın dəfn səhnəsində
"Maça kraliçası"nın mürəkkəb məzmunu birmənalı təriflərə endirilə bilməz. Puşkinin tamamlanmış nəsrində ilk dəfə olaraq baş qəhrəmanın xarakterinin belə dərin inkişafı ilə qarşılaşırıq. Puşkin müstəsna xarakter seçir, romantik qəhrəmanın ənənəvi yozumunu istisna edərək, onu real tipləşdirmə yolu ilə həll edir. “Maça kraliçası” əsərində Puşkin müasir reallıqda müşahidə etdiyi tipə yeni tipli bir insana daxildən nəzər salmağa çalışdı: hekayənin qəhrəmanı zənginləşmə yolu ilə bütövlükdə daha güclü mövqe tutmağa ümid edir. sosial iyerarxiyanın zirvəsi. Hermanın şəxsiyyəti hekayənin mərkəzində dayanır və buna görə də onun obrazının mürəkkəbliyi onun başa düşülməsini əvvəlcədən müəyyənləşdirir (12).
Hekayə üçüncü şəxs dilində yazılıb. Rəvayətçi ad və ya əvəzlik ilə müəyyən edilmir, o, hadisəni mənsub olduğu cəmiyyətin içindən danışır. S. Boçarov, V.V.-nin müşahidələrini inkişaf etdirərək. Vinoqradov belə tərif verir: “Üçüncü şəxsdəki nitq nəinki dünya haqqında danışır, həm də onun danışdığı dünyadan səslənir; bu Puşkinin hekayə nitqi eyni zamanda kiminsə, müəyyən bir rəvayətçinindir, yerləşdirilir. müəyyən məsafədə, qismən başqasının nitqi kimi” (13). Amma rəvayətçi heç də həmişə özündən danışmır - o, tez-tez personajlara söz təqdim edir. Təqdimatçının söylədiklərinə biganə qalmayan “Maça kraliçası” əsərinin müəllifi ilə müəyyən münasibətdə olur. Deyəsən, rəvayətçi müəllifə daha da yaxınlaşır - o, sadəcə hekayəçi deyil, faktları seçməyi, hekayədə vaxtı hesablamağı, ən əsası isə təkcə faktları deyil, həm də onun söhbətlərini çatdırmağı bilən yazıçıdır. personajlar. “Belkinin nağılları”ndakı rəvayətçi yazmağa çalışan eyni yazıçıya bənzəyir.
Lakin “Maça kraliçası” əsərində Puşkin üçün təsvir olunan hadisələr zamanı müəllifin hər an yanında olması vacibdir. Və Puşkinə öz fikrini sənədləşdirmək üçün müəllifə yaxın bir hekayəçi lazımdır. 1830-cu illərdə Puşkin əsərlərini sənədləşdirmək mövqeyini qətiyyətlə tutdu. Ona görə də ona rəvayətçi-xatirəçi, rəvayətçi-şahid lazımdır. Bu, onun “Kapitan qızı” əsərində görünəcək hekayəçi növüdür.
Beləliklə, Puşkinin nəsrində rəvayətçi ("Maçalar kraliçası") dastançı kimi ("Belkin nağılları") müəlliflə bütün əsərin dünyası arasında vasitəçi rolunu oynayır. Lakin hər iki halda onun fiquru müəllifin təsvir edilənə münasibətinin mürəkkəbliyini və qeyri-müəyyənliyini əks etdirir. Puşkinin nəsrindəki reallıq romantik ideyalarla mürəkkəbləşməmiş, real, həyat miqyasında görünür.
II FƏSİL. A.S.TƏRƏFİNDƏN "BELKİN HEKAYƏLƏRİ"NDƏ DANIŞANIN XÜSUSİYYƏTLƏRİ. Puşkin
2.1 "Belkinin nağılları"ndakı povestin orijinallığı
Boldinskaya 1830-cu ilin payızında “Götürən” əsərinin əlyazma layihəsinin son səhifəsində Puşkin beş başlıqdan ibarət siyahını qeyd etdi: “Götürən. Kəndli gənc xanım. Stansiya rəisi. İntihar. Yaşlı kişinin qeydləri. .” B.V. Tomaşevski mümkün hesab edirdi ki, “Yaşlıların qeydləri”nin arxasında “Gəncin qeydləri” gizlənir, başqa sözlə, siyahı tərtib edilərkən Puşkin “Qeydlər” ideyasını “Qeydlər” ideyasını həyata keçirmək niyyətində idi. nəzərdə tutulan kolleksiyanın çərçivəsi (1).
Kolleksiyanın tərkibini açıqlayan Puşkin növbəti kimi "Qayıcı" mövzusuna qərar verdi, siyahının solunda bu hekayənin planını tərtib etdi və görünür, eyni zamanda "Kəndli" başlıqlarını qeyd etdi. “Gənc xanım” və “İntihar” şaquli vuruşlarla, yəni “Gözətçi”dən sonra bu planların növbəti sırada olduğunu düşünmək olar. Baxıcı haqqında hekayə bitdikdən sonra şair yenidən siyahıya qayıtdı, bitmiş iki hekayənin adını düz xəttlə, “İntihar” bəndinin qarşısındakı xətti isə üfüqi xəttlə kəsdi.
“İntihar” hekayəsinin planı haqqında başqa məlumat yoxdur. CƏNUB. Oksman bu adın "Şot" anlayışına uyğun gəldiyini ehtimal edirdi. Yenə də belə görünür ki, yuxarıdakı mülahizələr “Gözətçi”nin yaradılması ilə Puşkinin intihar haqqında hekayəni kolleksiyaya daxil etməkdən imtina etməsi arasında mövcud olan əlaqənin təbiəti ilə bağlı fərziyyə irəli sürməyə imkan verir.
Eyni zamanda B.V. Tomaşevski "bir qədər diqqətəlayiq" əlyazmanın müəllifi Pyotr İvanoviç D.-nin (gələcək İ.P. Belkinin prototipi) tərcümeyi-halının ilk layihəsini götürdü (2). Onun tərcümeyi-halı artıq mərhumun dostunun məktubu şəklini alıb. Bu əsasda Tomaşevski Belkinin nağılları ideyasının 1829-cu ilin payızına aid edilə biləcəyinə inanırdı (3).
Bu Puşkin hekayələri ilk dəfə olaraq Rusiyanın mürəkkəb sosial müxtəlifliyində, müxtəlif rakurslardan, nəcib mədəniyyətin adi mənəvi-estetik meyarları işığında deyil, fasadın arxasında baş verən prosesləri üzə çıxarmaqda əks olunan görünüşünü canlandırdı. bu mədəniyyət, feodal dövlətinin bütün ictimai quruluşunun toxunulmazlığını sarsıtdı. N. Berkovskinin qeyd etdiyi kimi, “Belkinin nağılları”, “birbaşa və uzaqdan olmasa da, əyalətli, görünməz kütləvi Rusiya və onun içindəki kütləvi insanı dünyaya tanıtdırır, onun əsas insan hüquqları ilə maraqlanır - ona verilmir, və onları axtarır” (4). Hekayədə yeni olan əsas şey personajların təsviri idi. Puşkinin hekayələrinin ayrı-ayrı qəhrəmanlarının taleyinin arxasında durğun həyat tərzi və müxtəlif təbəqələr arasında kəskin ziddiyyət və təzadlarla o dövrün Rusiyası dayanır.
“Belkinin nağılları” təsadüfi “lətifələr” toplusu deyil, daxili vəhdətlə bir-birinə bağlı hekayələr kitabıdır. Bu birlik təkcə ondadır ki, onların hamısını öz kolleksiyaçısı - əyalət mülkədarı Belkinin obrazı birləşdirir, həm də onların kollektiv şəkildə Rusiyanın şəklini çəkmələrində, yeni həyat tərzinin doğulmasından ibarətdir. qurulmuş əsaslar, həyatın hərəkətsizliyi.
"Belkinin nağılları"nda Puşkin "müstəsna", intellektual qəhrəmandan və onunla əlaqəli hekayə üsullarından imtina etdi, əvəzində "orta" insanlar və onların şəxsi hadisələri haqqında sadə və sonsuz mürəkkəb hekayə formasının imkanlarını kəşf etdi və tamamilə tükəndi. yaşayır.
V.V. Gippius yazırdı: “Belkin nağıllarında insan həyatı bədii müstəqillik əldə etdi və “şeylər” dünyası öz “öz işığı” ilə parıldadı (1800-cü illərin sentimental və romantik nəsri üçün xarakterik olan janrın “əks olunan” işığı deyil) 1820-ci illər).Və bu yeni bədii təşkilatın əsasını “bütün mənəviyyatdan tamamilə çıxarmaq”, “povest nəsrini didaktik balastdan azad etmək” təşkil edir (5).
Böyük bir yenilik “Belkinin nağılları”na yazıçı kimi tanınmaq əbəs istəklərinə yad olmasa da, ancaq “gündəlik” müəyyən bir şeyi kağıza yazmaqla məhdudlaşan sadə, bəxtsiz nağılçı obrazının təqdimatı oldu. hekayələr”. Onları özü bəstələmədi, başqa insanlardan eşitdi. Nəticə stilistik davranışların olduqca mürəkkəb qarışmasıdır. Danışanların hər biri digərlərindən çox fərqlənir və danışdıqları hekayələrin qəhrəmanları ilə özünəməxsus şəkildə birləşir. Onların üstündə sadə düşüncəli İvan Petroviç Belkin obrazı ucalır.
“Belkinin hekayələri”ndə Belkinin kompozisiya funksiyası onun hekayələrdən “özünü silməsində” özünü göstərir (müəllifin obrazı yalnız ön sözdə yer alır).
Beş Puşkin hekayəsinin müəllifi İvan Petroviç Belkinin rolu uzun müddətdir ki, Puşkinşünaslar arasında mübahisə mövzusudur. Artıq qeyd edildiyi kimi, bir vaxtlar A. Qriqoryev Belkini Puşkinin nəsr dövrünün mərkəzinə qoymuşdu, o, Dostoyevski tərəfindən səsləndi və "Belkinin hekayələrində Belkinin özünün ən vacib olduğuna" inanırdı. Bu nöqteyi-nəzərdən əleyhdarlar, əksinə, Belkini sırf bəstəkar hesab edirdilər, hekayələrdə "Belkin heç nə" tapmırlar və hekayələrin onun adı altında birləşməsi təsadüfi adlanır.
Puşkinin hekayələri başqasının adı ilə nəşr etmək qərarına gəlməsinin səbəbi məlumdur; o, hekayələri hələ anonim olaraq dərc etmək planlaşdırılan 9 dekabr 1830-cu il tarixli Pletnevə məktubunda adını çəkdi. O, hekayələri öz adı ilə dərc etmək istəmədi, çünki bu, Bulqarini narazı sala bilərdi. 1830-cu ilin ədəbi vəziyyətini öz dövründə V. Gippius belə şərh edirdi: “Bulqarin öz pis və xırda qüruru ilə, şübhəsiz ki, Puşkinin nəsrdəki debütlərini onun – Bulqarinin dəfnələrinə şəxsi hücum kimi qəbul edərdi”. ilk rus nəsri” (6). 1830-cu ildə “Ədəbiyyat qəzeti”nin ətrafında yaranmış gərgin atmosferdə və şəxsən Puşkində bu, təhlükəli ola bilərdi. Lakin saxtakarlıq qısamüddətli oldu: üç il sonra (1834-cü ildə) “Belkinin nağılları” artıq Aleksandr Puşkinin nəşr olunan “Nağılları”na daxil edilmişdi” (7).
Hekayələrin əsasını təşkil edən həyat materialı hekayələr, hadisələr, əyalət həyatının hadisələridir. Quberniyalarda baş verən hadisələr Puşkini əvvəllər də cəlb edirdi. Amma adətən bunları müəllifin özü nəql edirdi. Kiçik torpaq sahiblərinin, zabitlərin və sadə insanların müstəqil “səsləri” eşidilmirdi. İndi Puşkin sözü Rusiyanın yerli dərinliklərindən olan Belkinə verir. “Belkin nağılları”nda kollektiv obraz kimi insanlar yoxdur, lakin müxtəlif sosial təbəqələrdən olan personajlar hər yerdə var. Hər bir personaj üçün reallığı dərk etmə dərəcəsi onun üfüqləri ilə məhdudlaşır: Samson Vyrin həyatı Silviodan fərqli, Muromski və ya Berestov isə Minskidən fərqli şəkildə qavrayır.
VƏ. Korovin yazır: "Puşkin inandırmağa çalışırdı ki, "Belkinin nağılları"nda deyilənlərin hamısı həqiqətdir, heç də uydurma deyil, real həyatdan götürülmüşdür. Onun qarşısında bədii ədəbiyyatı həvəsləndirmək vəzifəsi durur. Rus nəsrinin bu mərhələsində povest demək olar ki, məcburi idi. Əgər Puşkin hekayələrdə danışılan bütün hekayələri necə öyrəndiyini izah etməyə başlasaydı, belə bir texnikanın məqsədyönlü olduğu göz qabağında olardı.Amma bütün hekayələrin bir müddət yaşamış Belkin tərəfindən danışılması nə qədər təbii görünür. uzun müddət əyalətlərdə olmuş, qonşuları - mülkədarları ilə tanış olmuş, sadə camaatla yaxından əlaqə saxlamış, nadir hallarda şəhərə hansısa işlərlə bağlı gedib-gələn, sakit, ölçülüb-biçilmiş həyat tərzi sürmüşdür. cansıxıcılıqdan yazmaq, baş verənləri eşidib yazmaq.Həqiqətən də əyalət şəraitində belə hallara xüsusi qiymət verilir, ağızdan-ağıza danışılır və əfsanəyə çevrilir.Belkin tipi, sanki, qoyulmuşdu. yerli həyatın özü ilə irəliləyir” (8).
İvan Petroviç ağrılı mövzulara, hekayələrə və hadisələrə cəlb olunur. Onlar əyalət həyatının tutqun, monoton silsiləsində parlaq, tez yanıb-sönən işıqlara bənzəyirlər. Onlara məlum olan hadisələri Belkinlə bölüşən nağılçıların taleyində bu hekayələrdən başqa heç nə diqqətəlayiq deyildi.
Bu hekayələrin başqa bir mühüm xüsusiyyəti var. Onların hamısı eyni dünyagörüşlü insanlara aiddir. Onların müxtəlif peşələri var, amma eyni əyalət mühitinə - kənd və ya şəhərə aiddirlər. Onların fikirlərindəki fərqlər cüzidir və nəzərə alınmaya bilər. Lakin onların maraqlarının və mənəvi inkişafının ümumiliyi əhəmiyyətlidir. Sadəcə, Puşkinə hekayələri bir rəvayətçi ilə birləşdirməyə imkan verir - ruhən onlara yaxın olan İvan Petroviç Belkin.
Puşkin, özünə təvazökar "naşir" rolunu təyin edərək, Belkinin hekayələrinin müxtəlifliyinə müəyyən bir səviyyə qoyur. D.İ.-dən götürülmüş epiqrafdan göründüyü kimi, rəvayətçilərdən və Belkinin özündən uzaqdır, ona bir qədər ironik münasibət bəsləyir. Fonvizin dövrün başlığında: "Mənim üçün Mitrofan." Eyni zamanda, "naşirin" "mərhumun hekayələri" nin yayımlanması ilə bağlı rəğbəti və Belkinin şəxsiyyəti haqqında qısaca danışmaq istəyi vurğulanır. Bunu, Belkin haqqında məlumatı həvəslə paylaşan, lakin özünün "mənim yaşımda nalayiq" yazıçı titulunu almaqdan qətiyyətlə imtina etdiyini bildirən, Belkinin əmlakdakı qonşusu Nenaradov torpaq sahibinin "naşrının" əlavə etdiyi məktub sübut edir. ”
Bu hekayələrdə oxucu bir anda danışanların bütün sifətləri ilə qarşılaşmalı olur. Bunların heç birini ağlından çıxara bilməz.
Puşkin, Belkin nağıllarının mürəkkəb üslub sistemini izah edən maksimum obyektivliyə və obrazın real dərinliyinə can atırdı.
V.V. Vinoqradov Puşkin üslubu ilə bağlı araşdırmasında yazırdı: “Müxtəlif hekayələrin süjetlərini təşkil edən hadisələrin təqdimatında və işıqlandırılmasında Puşkinlə təsvir olunan reallıq arasında ara prizmanın olması nəzərə çarpır.Bu prizma dəyişkəndir və mürəkkəbdir.Təzadlıdır.Lakin onu görmədən üslub hekayələrini dərk etmək olmur, onların mədəni, tarixi və poetik məzmununun tam dərinliyini dərk etmək mümkün deyil” (9).
“Çəkiliş” və “Vağzal agenti” əsərlərində müəllif hadisələri gündəlik realizmin güclü xüsusiyyətlərini daşıyan müxtəlif rəvayətçilərin nöqteyi-nəzərindən təsvir edir. Digər hekayələrin üslubunda, məsələn, “Çovğun” və “Cəzadar”da müşahidə olunan gündəlik həyatın reproduksiyası və əks olunmasındakı tərəddüdlər də onların rəvayətçilərinin obrazlarında sosial fərqliliklərin olması ehtimalına səbəb olur. Eyni zamanda, həmişə Puşkinin özünün dünyagörüşünün birbaşa və bilavasitə ifadəsi kimi qəbul edilə bilməyən ümumi üslub və ideoloji-xarakterik nüvənin hekayələrinin bütün dövrəsində olması da danılmazdır. Dil və üslub fərqləri ilə yanaşı, “naşir” və ayrı-ayrı nağılçılar arasında “vasitəçi” kimi Belkin obrazı ilə real əsaslandırılmış üslubun bərabərləşdirilməsi tendensiyası göstərilir. Hekayələr mətninin tarixi və onların üslubunun təkamülünə dair müşahidələr bu fərziyyəyə tam etibarlılıq verir. Axı hekayələr üçün epiqraflar sonradan tərtib edilib. Sağ qalmış əlyazmada onlar hər hekayənin mətninin önünə qoyulmur, bir yerdə - bütün hekayələrin arxasında toplanır. Təbii ki, hekayələrin yenidən işlənməsi prosesində dummy müəllif obrazı inkişaf edib. Bu obraz adla möhkəmlənməzdən əvvəl onu ancaq “ədəbi şəxsiyyət” kimi gözləyirdilər və daha çox özünəməxsus baxış bucağı, Puşkinin özünün “yarı maskası” kimi qəbul edilirdilər.
Bütün bunlar onu deməyə əsas verir ki, hekayələrin üslub və kompozisiyasını olduğu kimi, yəni naşir, Belkin və hekayəçilərin obrazları ilə öyrənmək və başa düşmək lazımdır. Puşkinə onun dünyanı qavrayışını, düşüncələrini sadələşdirmək, insanlara daha yaxın etmək üçün müəllifdən mədəni səviyyəsinə görə çox uzaq olan hekayəçilər lazımdır. Və bu rəvayətçilər çox vaxt haqqında danışdıqları şəxslərdən daha primitiv olurlar, onların düşüncə və hiss dairələrinə nüfuz etmirlər, təsvir olunan hadisələrin mahiyyətindən oxucunun nəyi təxmin etdiyini bilmirlər.
V.V. Vinoqradov yazır ki, povestin “subyektlərinin çoxluğu” çoxşaxəli süjet və müxtəlif mənalar yaradır. Süjetin xüsusi sferasını, ədəbi və məişət “yazıçılar” sferasını təşkil edən bu subyektlər – naşir, müəllif və hekayəçilər – aydın şəkildə müəyyən edilmiş xassələri və funksiyaları olan tipik personajlar kimi bir-birindən təcrid olunmurlar. Hekayənin gedişatında onlar ya birləşir, ya da bir-biri ilə ziddiyyət təşkil edir. Subyektiv sifətlərin bu hərəkətliliyi və dəyişməsi sayəsində onların üslubi transformasiyaları sayəsində reallığın daimi yenidən nəzərdən keçirilməsi, onun müxtəlif şüurlarda sınması baş verir” (10).
Rus həyatı hekayəçilərin öz obrazında, yəni içəridən görünməli idi. Puşkin üçün çox vacib idi ki, tarixi dərk etmək oxuculara artıq tanış olan müəllifdən, yüksək tənqidi şüur mövqeyindən deyil, həyatı hekayələrin xarakterindən qat-qat dərin qiymətləndirən mövqedən gəlməlidir. adi bir insan. Buna görə də Belkin üçün bütün hekayələr, bir tərəfdən, onun maraqlarının hüdudlarından kənara çıxır, qeyri-adi hiss edir, digər tərəfdən isə onun varlığının mənəvi hərəkətsizliyini vurğulayır. Belkinin nəql etdiyi hadisələr onun gözündə “romantik” görünür, onlarda hər şey var: sevgi, ehtiras, ölüm, duellər və s. Belkin ətrafda poetik bir şey axtarır və tapır, onun daldığı gündəlik həyatdan kəskin şəkildə fərqlənir. O, parlaq, rəngarəng həyata qoşulmaq istəyir. O, güclü hisslər üçün istək hiss edir. Danışdığı əhvalatlarda ancaq idrak gücünü aşan qeyri-adi hallar görür. Sadəcə xoş niyyətlə hekayələr danışır. Nenaradovski torpaq sahibi Puşkinə naşirə məlumat verir: "Yuxarıda qeyd olunan hekayələr, deyəsən, onun ilk təcrübəsi idi. İvan Petroviçin dediyi kimi, əksər hallarda ədalətlidir və o, müxtəlif insanlardan eşitmişdir. Lakin onlarda adlar belə idi. demək olar ki, hamısını onun uydurduğu, kənd və kənd adları isə bizim ərazidən götürülüb, ona görə də hardasa mənim kəndim çəkilib.Bu, hər hansı bir pis niyyətdən deyil, sırf təxəyyülün olmamasından baş verib” (11).
Baş rəvayətçi rolunu Belkinə həvalə edən Puşkin isə povestdən kənarlaşdırılmır. Belkin üçün qeyri-adi görünən Puşkin həyatın ən adi nəsrinə endirir. Beləliklə, Belkinin baxışının dar sərhədləri ölçüyəgəlməz dərəcədə genişlənir. Məsələn, Belkinin təxəyyülünün yoxsulluğu xüsusi semantik məzmun qazanır. Uydurma hekayəçi insanların soyadlarını dəyişdirməkdən başqa heç nə icad edə və ya icad edə bilməz. O, hətta kənd və kənd adlarını toxunulmaz qoyur. Baxmayaraq ki, İvan Petroviçin təxəyyülü kəndlərdən kənara çıxmasa da - Qoryuxino, Nenaradovo. Puşkin üçün bu zahirən qüsur belə bir fikri ehtiva edir: Belkinin təsvir etdiyi eyni hallar baş verir və ya hər yerdə baş verə bilər: müstəsna hallar Puşkinin povestinə müdaxilə sayəsində tipik olur. Belkin nöqteyi-nəzərindən Puşkinin nöqteyi-nəzərindən keçid hiss olunmaz, lakin dəqiq olaraq müxtəlif ədəbi üslubların müqayisəsində baş verir - son dərəcə xəsis, sadəlövh, hiyləgər, gülməli, bəzən lirik. “Belkin nağılları”nın bədii orijinallığı da budur (12).
Belkin nitq tərzini vurğulamaq və onu əsərə daxil olan digər rəvayətçilərdən fərqləndirmək üçün gündəlik həyat yazıçısının, dastançının ümumiləşdirilmiş maskasını taxır. Bunu etmək çətindir, çünki Belkinin üslubu tez-tez istinad etdiyi ümumi fikirlə birləşir (“Deyirlər...”, “Ümumiyyətlə, onu sevirdilər...”). . Belkinin şəxsiyyəti digər rəvayətçilərdə, üslubda, onlara məxsus sözlərdə ərimiş kimi görünür. Məsələn, Puşkinin povestindən stansiya rəhbərləri haqqında sözlərin kimə aid olduğu aydın deyil: ya stansiya rəisi haqqında hekayəni danışan titul məsləhətçisi A.G.N., ya da onu təkrarlayan Belkin özü. Puşkin yazır: “Siz asanlıqla təxmin edə bilərsiniz ki, mənim hörmətli baxıcılar sinfindən dostlarım var” (13). Danışanın adından yazan adamı asanlıqla Belkin ilə səhv salmaq olar. Və eyni zamanda: "Ardıcıl 20 il ərzində mən bütün istiqamətlərdə Rusiyanı gəzdim" (14). Bu, Belkin-ə aid deyil, çünki o, 8 il xidmət etdi. Eyni zamanda, "Ümid edirəm ki, səyahət müşahidələrimin maraqlı bir fondunu qısa müddətdə dərc edəcəm" (15) ifadəsi Belkinə işarə edir.
Puşkin israrla hekayələri Belkinə aid etdi və oxucuların onun müəllifliyi haqqında bilməsini istədi. Hekayələr iki fərqli bədii baxışın vəhdəti üzərində qurulub. Biri bədii mənəvi inkişafı aşağı olan insana, digəri ictimai şüur zirvələrinə, dünya mədəniyyəti zirvələrinə yüksəlmiş xalq şairinə məxsusdur. Məsələn, Belkin İvan Petroviç Berestov haqqında danışır. İfaçının şəxsi emosiyaları təsvirdən çıxarılıb: " IN Həftə içi cırtdan pencək geyinirdi, bayramlarda isə evdə tikilmiş paltar geyinirdi” (16).Amma hekayə mülkədarlar arasında yaranan mübahisədən gedir və burada Puşkin açıq-aşkar hekayəyə müdaxilə edir: “Angloman tənqidə də səbirsizcəsinə dözürdü. jurnalistlərimiz. O, qəzəbləndi və zoilini ayı və əyalət adlandırdı” (17). Belkin, təbii ki, jurnalistlərlə heç bir əlaqəsi yox idi, o, yəqin ki, çıxışında “Anglomaniac” və ya “zoil” kimi sözlərdən istifadə etməyib.
Naşir rolunu formal və açıq şəkildə qəbul edən və müəlliflikdən imtina edən Puşkin eyni zamanda povestdə gizli funksiyanı yerinə yetirir. O, birincisi, müəllifin - Belkinin tərcümeyi-halını yaradır, onun insan görünüşünü çəkir, yəni onu özündən aydın şəkildə ayırır, ikincisi, Belkin adamın bərabər olmadığını, müəllif Belkin ilə eyni olmadığını aydınlaşdırır. Bu məqsədlə o, müəllifin Belkin - yazıçı görünüşünü, dünyagörüşü, həyatı qavraması və dərk etməsini məhz təqdimat üslubunda canlandırır. "Puşkin Belkini icad edir və buna görə də bir nağılçı, lakin xüsusi bir hekayəçidir: Puşkinə bir hekayəçi kimi - bir tip, sabit dünyagörüşünə sahib bir xarakter kimi lazımdır, lakin ümumiyyətlə özünəməxsus fərdi nitqi olan bir hekayəçi kimi deyil" ( 18). Buna görə Belkinin əsl səsi eşidilmir.
Eyni zamanda, Belkin və onun əyalət tanışları arasında bütün oxşarlıqlara baxmayaraq, o, yenə də həm torpaq sahiblərindən, həm də hekayəçilərdən fərqlənir. Onun əsas fərqi yazıçı olmasıdır. Belkinin hekayə üslubu şifahi nitqə və hekayətlərə yaxındır. Onun çıxışında şayiələrə, əfsanələrə və şayiələrə çoxlu istinadlar var. Bu, Puşkinin özünün bütün hadisələrdə iştirak etmədiyi illüziyası yaradır. Bu, onu ədəbi qərəzini ifadə etmək imkanından məhrum edir və eyni zamanda Belkinin özünün povestə qarışmasına imkan vermir, çünki onun səsi artıq rəvayətçiyə verilmişdir. Puşkin, konkret olaraq Belkin olanı "çıxarır" və üsluba ümumi, tipik bir xarakter verir. Belkinin nöqteyi-nəzəri başqalarının nöqteyi-nəzəri ilə üst-üstə düşür.
Tənqidçilər tərəfindən Belkin-ə əlavə olunan, tez-tez bir-birini istisna edən çoxsaylı epitetlər sual doğurur: İvan Petroviç Belkin müəyyən bir ölkədən, müəyyən bir tarixi dövrdən, müəyyən bir sosial dairədən olan bir insanın spesifik xüsusiyyətlərini təcəssüm etdirirmi? Bu suala dəqiq cavab tapa bilmirik. Biz yalnız ümumi əxlaqi və psixoloji nizamın qiymətləndirmələrini tapırıq, qiymətləndirmələr isə kəskin əksidir. Bu şərhlər bir-birini istisna edən iki mövqeyə gətirib çıxarır:
a) Puşkin peşman olur, Belkini sevir, ona rəğbət bəsləyir;
b) Puşkin Belkinə gülür (ütüləyir və ya istehza edir).
2.2 "Belkinin nağılları"ndakı rəvayətçilərin obrazları
“Belkin nağılları”nda dastançının soyadı, adı, atasının adı çəkilir, onun tərcümeyi-halı danışılır, xarakter xüsusiyyətləri göstərilir və s. Lakin nəşriyyatın ictimaiyyətə təqdim etdiyi "Belkinin nağılları" İvan Petroviç Belkin tərəfindən icad edilmədi, lakin "onun tərəfindən müxtəlif şəxslərdən eşitildi". Hekayələrin hər biri xüsusi bir personaj tərəfindən nəql olunur (“The Shot” və “The Station Agent” filmlərində bu, çılpaq görünür: hekayə birinci şəxsdə danışılır); mülahizə və əlavələr rəvayətçini və ya ən pis halda hekayənin ötürücüsü və qeydçisi Belkini xarakterizə edə bilər. Belə ki, ona “Qayıcı”nı titul məsləhətçisi A.G.N., polkovnik-leytenant İ.L.P.-nin “Güllə”ni, katib B.V.-nin “Götürən”, “Blizzard” və “Kəndli gənc xanımı” qız K. İ.T. Şəkillərin iyerarxiyası qurulur: A.G.N., I.L.P., B.V., K.I.T. – Belkin – naşir – müəllif. Hekayələrdəki hər bir rəvayətçi və personajın müəyyən dil xüsusiyyətləri vardır. Bu, Belkin nağıllarının linqvistik tərkibinin mürəkkəbliyini müəyyən edir. Onun birləşdirici prinsipi müəllif obrazıdır. O, hekayələrin dildə heterojen olan parçalara “səpələnməsinə” imkan vermir. Danışanların və personajların dilinin özəllikləri göstərilsə də, hekayədə üstünlük təşkil etmir. Mətnin əsas məkanı “müəllif” dilinə aiddir. Ümumi dəqiqlik və aydınlıq fonunda müəllifin povestinin nəcib sadəliyinə, rəvayətçi və ya personajın dilinin üslubuna az və çox da qabarıq olmayan vasitələrlə nail olmaq olar. Bu, Puşkinə müəllif obrazlarına uyğun gələn dil üslubları ilə yanaşı, onun bədii nəsrində personajların obrazlarına uyğun gələn dil üslublarını da əks etdirməyə imkan verir (19).
Belkinin hekayələri üslubunda "ədəbi" təsvirlər, eyhamlar və sitatlar sahəsi ayrıca semantik və kompozisiya planı təşkil etmir. O, rəvayətçinin təsvir etdiyi “reallıqla” birləşir. Belkinin üslubu indi ayrı-ayrı hekayəçilərin üslubları ilə bütün bu hekayələrdə öz ədəbi üslubunun və yazıçının fərdiliyinin izini qoymuş "naşirin" üslubu arasında vasitəçi bir əlaqəyə çevrilir. Onların arasında bir sıra keçid çalarlarını təcəssüm etdirir. Burada, ilk növbədə, müxtəlif nağılçılar tərəfindən canlandırılan mühitdəki mədəni və məişət fərqləri, nağılçıların özləri arasındakı sosial fərqlər, onların dünyagörüşündə, hekayələrinin üslub və üslubunda fərqliliklər haqqında sual yaranır.
Bu baxımdan, “Belkinin nağılları” dörd dairəyə bölünməlidir: 1) qız K.İ.T. (“Çovğun” və “Kəndli gənc xanım”); 2) məmur B.V.-nin hekayəsi. (“Mühafizəçi”); 3) titul məsləhətçisi A.G.N.-in hekayəsi. ("Stansiya rəisi"); 4) polkovnik-leytenant I.L.P-nin hekayəsi. ("Vuruş"). Belkin özü müxtəlif rəvayətçilər arasında sosial və mədəni sərhədi vurğulayırdı: üç rəvayətçinin baş hərfləri ad, ata adı və soyadı göstərdiyi halda, katib yalnız adının və soyadının baş hərfləri ilə göstərilir. Eyni zamanda, hekayələrin rəvayətçilərə uyğun düzülməməsi də diqqəti cəlb edir (Qız K.İ.T. “Qar fırtınası” və “Gənc xanım-kəndli” hekayəsi ayrılır). Aydındır ki, hekayələrin ardıcıllığı rəvayətçilərin obrazları ilə müəyyən edilməmişdir.
“Güllə” rəvayətçinin (polkovnik-leytenant İ.L.P.) özünü xarakterizə etməsindən əlavə, bu hekayənin kompozisiyasında birləşən hər üç hekayə üslubunun homojenliyi ilə bir sıra digər hekayələrdən kəskin şəkildə fərqlənir. Təqdimatçı Silvio və Qrafin dili - nitqindəki bütün ifadəli fərdi xarakterik fərqlərlə - eyni sosial kateqoriyaya aiddir. Düzdür, sayma bir dəfə ingilis ifadəsindən istifadə edir (bal ayı - “ilk ay”), lakin rəvayətçi fransızca da danışır (“Silvio ayağa qalxıb kartondan qallonlu qızıl qotazlı qırmızı papaq çıxartdı”). Danışan zabit mühitinin adət-ənənələrini, əxlaqını bilməklə yanaşı, onun namus, mərdlik anlayışlarına da yiyələnib. Onun hekayəsinin bütün şifahi quruluşu qısa və dəqiq bir ifadəyə əsaslanır, hərbçiyə xas olan, emosional məzmundan məhrum, qısa, hətta bir qədər quru şəkildə, "polkovnik-leytenant"ın şahidi olduğu hadisələrin yalnız mahiyyətini, xarici tərəfini çatdırır. I.L.P.” Puşkin polkovnik-leytenantın hekayəsini heç bir konkret, “zabit” lüğəti ilə “təchiz etmir”. Peşəkar lüğət çox nadir hallarda, görünməz şəkildə, bütün dil sisteminin fonunda (oyuncaq, "as qoymaq") kənarda qalmadan kəsilir. Bu jarqonlar kart şərtləri ilə eyni səviyyədədir (“ponter”, “fırıldaqçı”). Amma qısa, bir qədər kəskin ifadənin özü strukturu, enerjili intonasiya əmr etməyə öyrəşmiş, uzun müddət danışmağı sevməyən, fikirlərini aydın şəkildə ifadə edən bir insanı təsvir edir. Artıq ilk enerjili ifadələr bütün povestin tonunu təyin edir: "Biz kiçik bir şəhərdə dayanmışdıq***. Ordu zabitinin həyatı məlumdur. Səhərlər məşq, atçılıq arenası; nahar var. alay komandiri və ya yəhudi meyxanasında: axşam punch və kartlar” (20).
Eyni zamanda, rəvayətçi məhdud xidmət zabiti deyil, savadlı, yaxşı oxuyan, insanları başa düşən və “təbii romantik təxəyyülü” olan bir insandır. Onun leytenant R*** ilə insidentdən sonra başqalarının Silvioya münasibəti ilə bağlı hekayəsini və etirafını xatırlayaq: “... Mən artıq ona tək yaxınlaşa bilməzdim”. Ona görə də Silvio onunla söhbətlərində böhtan atmaqdan əl çəkdi və buna görə də keçmiş həyatının hekayəsini yalnız ona doğru açıqladı. Polkovnik-leytenant tez-tez ədəbi və kitabsayağı ifadələrə müraciət edir: “Təbii olaraq romantik təxəyyül sahibi olduğum üçün həyatı sirli olan və mənə hansısa sirli hekayənin qəhrəmanı kimi görünən bir insana ən çox bağlı idim” (21). Beləliklə, mürəkkəb sintaksis və kitab arxaizmləri yaranır: “kim”, “o” və s.
Polkovnik-leytenant I.L.P. - həyatda hər şeyə real baxmağa öyrəşmiş ayıq və ağıllı insan. Lakin gəncliyində “romantik təxəyyülünün” təsiri altında dünyaya Marlinskinin və onun qəhrəmanlarının gözü ilə baxmağa hazır idi. Silvio obrazı Marlinskinin qəhrəmanlarına bənzəyir. Ancaq real işıqlandırmada fərqli görünür - daha canlı və mürəkkəb. Silvio obrazı gündəlik eksklüzivliyinə və xarakterinin dastançının özündən uzaqlığına görə dastançıya “ədəbi” görünür. Beləliklə, “Çəkiliş”də rəvayətçi baş qəhrəmanın (Silvio) obrazı ilə ziddiyyət təşkil edən personaj, povest prizması kimi çıxış edərək, Silvio obrazının romantik relyeflərini gündəlik mühitin realist üslubu ilə kəskinləşdirir və vurğulayır.
"The Shot"un hekayəçisi İ.P.-nin özü ilə demək olar ki, eyni rənglərdə təsvir edilmişdir. Belkin. Polkovnik-leytenant I.L.P. bəzi Belkin xarakter xüsusiyyətləri ilə təchiz edilmişdir. Onun "tərcümeyi-halının" bəzi faktları da üst-üstə düşür. Polkovnik-leytenant I.L.P.-nin tərcümeyi-halının xarici konturları belə. İ.P.-nin “həyatı” faktlarına bənzəyir Belkin, ön sözdən bilinir. I.L.P. orduda xidmət etmiş, “məişət şəraitinə görə” təqaüdə çıxmış və “kasıb bir kənddə” məskunlaşmışdır. Eynilə Belkin kimi, podpolkovnikin də ustasını “hekayələrlə” məşğul edən bir xadimə var idi. Eynilə İ.P. kimi polkovnik-leytenant da ayıq həyat tərzi ilə ətrafındakılardan fərqlənirdi.
Beləliklə, Belkinin buradakı üslubu, birinci şəxsdə söylənsə də və hərbi mühitin açıq izini daşısa da, podpolkovnikin hekayəsinə olduqca yaxındır. Müəlliflə rəvayətçi arasındakı bu yaxınlaşma povest üslubunun sərbəst dramatizasiyasına haqq qazandırır ki, bu da sanki iki daxil edilmiş qısa hekayəni ehtiva edir: Silvionun hekayəsi və Qrafın hekayəsi. Bu hekayələrin hər ikisi povestin ümumi fonundan çox az fərqlənir. Axı, həm Silvio, həm də Qraf B. əsasən dastançının özü ilə eyni ictimai zabit və zadəgan dairəsinə aiddir. Lakin Puşkin burada müvafiq üslub və intonasiya nüanslarını da verir.
Silvionun öz hekayəsi polkovnik-leytenantın hekayəsindən daha lakonik və sadədir. Silvio az qala aforistik ixtisarla deyir: "Onlar püşk atmağa qərar verdilər: ilk nömrə ona getdi, xoşbəxtliyin əbədi sevimlisi. O nişan aldı və papağımdan atəş açdı. Dönüş arxamda idi" (22). Bu qısa, dəqiq ifadələr duelin tarixini açır. Silvio heç nəyi zinətləndirmir və özünü doğrultmur: “Əvvəlcə mən vurmalıydım; amma içimdəki qəzəb həyəcanı o qədər güclü idi ki, əlimin sədaqətinə güvənmədim və özümə sərinləşməyə vaxt verdim. , Mən ilk gülləni ona verdim, düşmənim razı olmadı” (23). Silvionun çıxışı onu cəsur və eyni zamanda fədakarcasına həvəsli və səmimi bir insan kimi təsvir edir.
Qrafin hekayəsi, hətta polkovnik-leytenantın çatdırdığı kimi, aristokratik nitqin ləzzətini saxlayır, baxmayaraq ki, çox qısadır və duelin yalnız faktiki epizodunu çatdırır. “Beş il əvvəl evləndim, ilk ayımı burada, bu kənddə keçirdim” (24). Bununla belə, ümumilikdə qrafın hekayəsi hekayənin sürətli intonasiya ritmini, onun üslubunu müəyyən edən povestin lakonik dinamikasını dəyişmir. İfadənin bu intonasiya enerjisi və yığcamlığı hərəkətin daxili gərginliyini çatdırır, hadisələrin dramatikliyini ön plana çıxarır, hekayənin zahiri quruluğu və səmərəliliyi ilə vurğulanır.
Kasıb bir kəndin sahibi olan rəvayətçi ikinci fəsildə həyatın eyni ziyalı müşahidəçisi kimi görünür. Onun özü və ətrafdakı kənd həyatı, qraf haqqında hekayəsində Silvio və ordu mühiti haqqında hekayədən fərqli qeydlər eşidirik. Kədərli istehza ilə özündən, vəhşi utancaqlığından, qorxaqlığından danışır.
“Güllə” hekayəsi rus ədəbiyyatında ilk sosial-psixoloji hekayədir; orada Puşkin Lermontovu, “Dövrümüzün Qəhrəmanı” romanını gözləyərək, insan psixologiyasını çoxşaxəli obraz vasitəsilə təsvir edirdi: hərəkətləri, davranışları, onu başqaları tərəfindən dərk etməsi və nəhayət, özünü səciyyələndirməsi. Eyni zamanda, bu hekayədə Puşkin insanın xarakterinin birdəfəlik verilən bir şey olmadığı fikrini təcəssüm etdirdi.
Puşkinin hekayəsinin pafosu təkcə personajların psixoloji açılımının dərinliyində deyil. Hekayəyə doğurduğu tarixi əlaqələr və assosiasiyalar həyəcan verici bir başlanğıc verir.
Dekabrdan əvvəlki illərin pafosuna bürünmüş Puşkinin 1825-ci ilə qədərki rus həyatından və üç zabitin taleyindən bəhs edən “Güllə” hekayəsi Puşkinin dekabrizmdən sonrakı düşüncələrini və rus zadəganlarının nümayəndələrinin tipik taleləri haqqında fikirlərini gizlədir. 1812 və 1825-ci il hadisələri ilə əlaqədar olaraq 19-cu əsrin ilk üçdə birində onların həyatlarının necə inkişaf etdiyi və dəyişdiyi haqqında.
“Qar fırtınası” və “Gənc kəndli xanım” nağılçısının üslubunun fərdi orijinallığı hər şeydən çox onun şəxsi obrazının ifadə üsullarından, ideologiyasından və qiymətləndirmələrindən asılı idi. Hər iki hekayənin mərkəzi fiqurlarının qadın obrazları olması, ilk növbədə, xarakterikdir. “Kəndli gənc xanım”da bu epiqrafla “Sevgilim” tipli Lisa-Akulinanın obrazıdır: “Sən, əzizim, bütün geyimlərində yaxşısan”. Bu obraz, hekayənin konsepsiyasına görə, “ilçe gənc xanımları”nın bütöv bir sosial kateqoriyasının bədii konsentrasiyasıdır: “Bu mahalın gənc xanımları nə gözəldir!Təmiz havada, öz bağlarının kölgəsində böyümüşlər. alma ağacları, dünyanı, həyatı kitablardan alırlar.Onlarda tənhalıq, azadlıq və mütaliə erkən yaşda bizim təfəkkürsüz gözəllərimizə məlum olmayan hisslər, ehtiraslar inkişaf etdirir”. Bu özünəməxsus ədəbi şüur - rayon gənc xanımının ədəbi zövqü - qız K.İ.T.-nin hekayəsinin hərəkət etdiyi istiqamətdə süjetin motivasiyasıdır.
“Sərgüzəştli” povest kimi qurulan “Çovğun” povestdə və sonda gözlənilməz dönüşlərlə oxucunu heyrətə gətirir – sevgililərin ər-arvad olduğu ortaya çıxıb. Buradakı hekayənin bədiiliyi ondadır ki, müəllif povestin ipini kəsərək oxucunun diqqətini bir epizoddan digərinə keçirir. Oxucu isə hekayənin sonuna qədər başa düşmür ki, Vladimiri aşiq və gəlininə sadiq olan Vladimirə “yarı dəli” məktub yazmağa və valideynlərin nikah razılığı artıq verildikdən sonra onu tərk etməyə məcbur edən nədir. Bu məktub həm Marya Qavrilovnaya, həm də valideynlərinə qarşı bir uşağın incikliyi, incimiş qürur və ümidsiz ümidsizlik səslənir. Vladimir nə təbiətin elementar qüvvəsinə, nə də öz daxilindəki elementar eqoist hisslərə qalib gələ bilmədi.
Puşkin hekayədəki personajların hər biri haqqında fərqli danışır və bu, bütün əsərin ideoloji əsasının açarıdır.
Marya Gavrilovna gündəlik sferaya daxildir və digər personajlardan daha dolğun şəkildə təsvir edilmişdir. Hekayə ilk baxışdan onun həyat hekayəsinə həsr olunub; lakin Puşkin, sonra görəcəyimiz kimi, təkcə onun taleyi ilə maraqlanmır.
Hekayənin əvvəlindən Nenaradovlar malikanəsinin sakinlərinin dinc, özündənrazı boş həyatının təsviri və “bizim üçün yaddaqalan bir dövr”dən bəhs edilməsi müəllifin ailəsinin sakit həyatına kəskin istehzalı münasibətindən xəbər verir. yaxşı Qavrila Qavriloviç R. Hekayə boyu - söhbət Marya Qavrilovna və Burmindən, eləcə də Nenaradovun həyatı və varlığından gedirsə, istehzalı intonasiya müəllifi tərk etmir. Zavallı ordu giziri Vladimir haqqında hekayə başqa cür, fərqli intonasiyada danışılır. Düzdür, hekayənin əvvəlində Vladimirin Marya Qavrilovnaya məhəbbətindən söhbət gedəndə istehzalı intonasiya müəllifi tərk etmir. Lakin çovğun və Vladimirin gecə boyu onu təəccübləndirən çılğın ünsürlərlə mübarizəsinin təsvirinə həsr olunmuş səhifələr onun xarakterini üzə çıxaran ən mühüm məqamdır və təsadüfi deyil ki, bu səhifələr fərqli emosional rəngdə verilib. . "Puşkin," V.V.Vinoqradov yazır, "povest polifoniyasında qar fırtınasını təkrarlanan mövzuya çevirir." Hər hissədə çovğunun “obrazını” təhlil edərək, “Puşkin üslubunda əsas rəvayətçi çoxşaxəli və dəyişkəndir” mövqeyinə əsaslanaraq belə qənaətə gəlir ki, “hekayənin semantik mənzərəsində rənglər oyunu. çovğunun müxtəlif təsvirlərinə, bir simvolun heterojen subyektiv əks olunmasına yönəlib” (25).
Qızın ironik sözü ilə K.İ.T. ziyalı və savadlı insan mövqeyi ifadə edilir. O, “rus və xarici ədəbiyyatla, yunan mifologiyası ilə tanışdır... Qriboedovdan sitat gətirir”. Amma indiyə qədər tədqiqatçılar nəzərə almadılar ki, rəvayətçi məhz “qız”dır, yəni. evli olmayan qadın, yəqin Belkinin tanışlar dairəsindən qoca bir qulluqçudur. Onun istehza ilə dolu tonunu, hekayənin gənc qəhrəmanlarını aşağılayan “böyüklər” istehzasını psixoloji cəhətdən izah edə bilən budur. Bu istehza özünü qoruma instinktini ortaya qoyur ki, bu da subay, ağıllı və yaxşı oxuyan, lakin zahirən eybəcər və kasıb, buna görə də uşaqları və ailəsi olmayan bir qadına ruh rahatlığını və özünə hörmətini itirməməyə, hətta özünü başqalarından üstün hiss etməyə kömək edir. . Təqdimatçının tonu da gəncliyinin romantik ümidlərindəki məyusluğunu ortaya qoyur.
Danışan öz personajlarının dünyasına çox yaxındır, çox vaxt onlarla eyni cür düşünür və hiss edir. Bu yaxınlıq kəndli gənc xanım mövzusunun əsas və orijinal inkişaf forması kimi realistik povestə sentimental-ritorik üslubun qarışması ilə göstərilir. Bu fonda sevgililər üçün oxu materialı kimi “Boyarın qızı Natalya”nın seçilməsi xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. Bu ədəbiyyatın bir növüdür. Nəticə mürəkkəb ədəbi düşüncələr sistemidir. "Boyarın qızı Natalya"nın süjetində Akulina-Liza və Alekseyin sevgi hekayəsi ilə yazışmalar, paralellər və təzadlar axtarırıq. Eyni stilistik mənzərəni "Blizzard" da görmək olar. Və burada hekayənin mərkəzi personajı qadın obrazıdır, Marya Qavrilovna obrazıdır. Məhz burada müəllifin və naşirin üslubunun rəvayətçinin (qız K.İ.T.) üslubundan ayrılması göstərilir. “Qar fırtınası”ndakı dastançı “Gənc kəndli xanım”da olduğu kimi sentimental “romantizm” ab-havası ilə əhatə olunub. O, Marya Qavrilovna ilə birlikdə buna qərq olur. Marya Gavrilovna obrazı rus milli qadın xarakterinin bədii realist təcəssümü kimi düşünülür. Bu, fransız romanlarının ab-havası ilə əhatə olunmuş rus zadəgan qadın növüdür.
“Müəllif” vurğulayır ki, Marya Qavrilovna öz taleyini ədəbiyyatın təsiri altında dərk edib qurub. Beləliklə, Burmindən sevgi elanı gözləyən və hadisələri sürətləndirmək üçün bir sıra "hərbi hərəkətlər" etdikdən sonra romantik bir izahat anını səbirsizliklə gözləyirdi. "Blizzard" hər şeyə malikdir: sevgililərin gizli qaçışı və Jukovskinin balladaları ruhunda romantik bir çovğun, toydan əvvəl sevgililərin ayrılması. Marya Qavrilovna təsadüfən naməlum şəxslə evlənir. Lakin hekayə personajların sırf gündəlik şəraitdə yenidən görüşməsi ilə bitir. Anlaşılmazlıq aradan qaldırılır. Gənclər bir-birlərinə aşiq oldular: romantik "süjet" yenidən təkrarlanmalı oldu. Onlar həqiqətən ər-arvad olurlar.
Qəhrəmanın xəyalları "Çovğun"u başa düşmək üçün xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. O, iki dəhşətli yuxu gördü. Birinci yuxu ata, ikincisi isə kürəkənin qaçılmaz ölümünü proqnozlaşdıran peyğəmbərlik olduğu ortaya çıxdı. Yuxuda o, şüuraltı səviyyədə hiss etdiklərini (və ağıllı valideynlərinin bəlkə də başa düşdüyünü) kəşf etdi - Vladimirin eqoist xarakterini ("ruh ağlın görmədiyini görür"). Ancaq xəyallarına baxmayaraq, valideynlərinə yazığı gəlsə də, kürəkəninə verdiyi sözə sadiq qalan Maşa Vladimirin arabaçısı ilə kirşədə kilsəyə gedir.
“Qar fırtınası” və “Kəndli gənc xanım”a xas olan və onları digər “Belkinin nağılları”ndan xüsusi qrupa ayıran çoxalma üslubunda heyrətamiz vahidlik dastançı üslubunun vəhdətinin göstəricisini əsaslandırır. Qız tərzi K.I.T. digər hekayəçilərin üslubuna bənzəmir. Burada rəvayətçinin ədəbi üslubu yalnız yerli həyatın səciyyələndirilməsi və realist təsviri vasitəsi kimi çıxış edir.
Ədəbi ifadənin müxtəlif üslubları mədəni, tarixi və sosial həyat tərzinin müxtəlif formaları ilə üzvi surətdə qarışır. Buna görə də, rəvayətçinin “ədəbiliyi” və qəhrəmanların sentimental-romantik meyli müəllifin ədəbi təqlidinin təzahürü və ya süjetin üstünlük təşkil edən ədəbi nümunələrdən asılılığının təzahürü kimi deyil, ədəbi nümunələrə xas olan təcrübə və anlayış formaları kimi qəbul edilir. təsvir olunan reallığın özünün mühüm xüsusiyyəti kimi təkrarlanan dünyanın özü. Ədəbi formanın bu realistik qeyri-müəyyənliyi onun özünəməxsus tətbiqi üsulları və digər hekayə üslubları ilə sintezinin orijinal üsulları ilə yaradılmışdır. Burada süjeti dəyişdirən əsas realist element kimi Belkinin üslubu ortaya çıxır. Bu üslubla əlaqədar olaraq, qızın hekayəsi K.I.T. sadəcə materialdır. Romanın birinci cümləsində (“1811-ci ilin sonunda, bizim üçün yadda qalan bir dövrdə...”) sözdə bizəüç səs səslənir: qızlar K.İ.T., Belkin və Puşkin. Sonrakı iki cümlədə Belkinin səsi üstünlük təşkil edir, sadəcə olaraq yaxşı Gavrila Gavriloviç ailəsinin idil həyatından bəhs edir.
“Çovğun” Marya Qavrilovna və Burminin xoşbəxt taleyindən, Vladimir Nikolayeviçin kədərli taleyindən bəhs edən əsərdir. Onların taleləri niyə belə oldu? Niyə tale hər şeyi başqa birinə verdiyi halda sevgilisini əlindən alır, birini ailə xoşbəxtliyindən və nəhayət həyatından məhrum edir? Bir insanın taleyi necə müəyyən edilir - təsadüf, gündəlik həyatın sosial qanunları, taleyi və ya Providence?
"Kəndli gənc xanımlar"ın pafosu xarakter xüsusiyyətlərində, Puşkinin ən kiçik istehza və ya təbəssüm kölgəsi olmadan danışdığı Muromskayanın şən, şən Lizasının orijinallığındadır.
“Gənc kəndli xanım”da müəllifin “mən”i dastançı şəxsiyyətindən uzaqdır. Bu, qabaqcıl oxucu zövqünü rəhbər tutaraq, rəvayətçinin üslub üslubunu ədəbi-tənqidi qiymətləndirməyə tabe edən yazıçı obrazıdır: “...oxucular məni lüzumsuz tərifi təsvir etmək məcburiyyətindən azad edəcəklər”. Bunun fonunda yazıçının “mən”inə, onun hekayə dünyasına münasibətinə dair bütün eyham və işarələr dastançının şəxsiyyətindən ayrılaraq “müəllif”ə aid edilir.
“Çovğun”da müəllifin “Kəndli gənc xanım”dakı kimi kəskin fərdi ayrılığı yoxdur. Burada rəvayətçi özünü və oxucularını “biz” ümumi cəminə daxil edir: “1811-ci ilin sonunda, bizim üçün yadda qalan bir dövrdə...”, “artıq dedik...”.
Qızın K.İ.T.-nin kəndli gənc xanım haqqında danışdığı hekayə xoşbəxtliklə başa çatır, lakin hekayə bu fikirdən qaynaqlanır - torpaq sahibləri arasındakı düşmənçiliyi sinfi düşmənçilikdən daha asan yumşaltmaq olar.
Qavrayış və obrazın aspektlərinin üçlüyü - rəvayətçi, Belkin və naşir - "The Undertaker" əsərində də rast gəlmək olar. Katib B.V.-nin hekayə tərzi. povestin peşəkar, sənaye rənglənməsinə təsir göstərir.
Burada reallığın təsviri və qiymətləndirilməsi üsulları orijinal rəvayətçinin baxış bucağının izini saxlayır. Ədəbi təqdimat üçün material kimi rəvayətçinin üslubundan (ktibar B.V.), əşya və hadisələrə baxış tərzindən, əşya və hadisələri qruplaşdırmaq və qiymətləndirmək üsulundan istifadə olunur. Belkinin hekayəsinin süjeti onların üzərində qurulub. Onun obrazlı və ideoloji sistemi bunlara əsaslanır. Lakin “The Undertaker” əsərində (“Çovğun” və “Kəndli gənc xanımlar”ın dastançısının sentimental və romantik üstünlüklərindən fərqli olaraq) rəvayətçinin nöqteyi-nəzəri realist üslubun sosial və gündəlik dəstəyidir.
“The Undertaker”də hərəkət və obraz sferasının qapalı olduğu sosial və gündəlik dairə ədəbi üslublardan, sentimentalizm və romantizm üslublarından uzaqdır. O, öz axınında tamamilə “təbii”dir və ona görə də dünya ədəbiyyatında onun haqqında yaranmış şəkillər və obrazlarla, onun mövzu və süjetləri ilə ziddiyyət təşkil edir. Məhz buna görə də katibin hekayəsində cənazəçinin həyat və sərgüzəştlərinin təsviri, onun məskunlaşmasını müşayiət edən hadisələrin təqdimatı sadəlövh, məişət, sənətsiz və hər hansı ədəbi ənənədən uzaq hesab edilir. Belkin ilə tanış olan bir məmur, "qəbir qazanlar" obrazlarının bərpası üsullarında dünya ədəbiyyatı ənənələrinin məhv edilməsinin qeyri-ixtiyari iştirakçısına çevrilir.
Belkinin ötürülməsi prizmasından başa düşülən və reallaşdırılan katibin cəllad haqqında hekayəsi dünya ədəbiyyatı obrazları ilə, Şekspir və U.Skottun “qəbir qazanları” ilə ziddiyyətli paraleldə yerləşdirilir. Şekspirin və Skottun qəbirqazanlar xalq etikası nöqteyi-nəzərindən başqalarını müzakirə edir və qınayır, fəlsəfə qururlar, amma Hamlet və ya Edqar Ravensvud özləri və başqa insanların dünyası ilə münasibətləri haqqında düşünürlər. Puşkində qocaman sahibkar öz sənətinin və həyatının “dürüstlüyü” sualı ilə üzləşir və özünü onun şüuruna açıq formada olan vicdan məhkəməsi ilə mühakimə edir.
“The Undertaker” həm ton, həm də obraz baxımından tamamilə fərqli bir əsərdir, lakin Belkinin digər hekayələri ilə eyni şeydir: onlar həyat fəlsəfəsini ehtiva edir. Adrian Rəbbin qanunundan kənara çıxmağa icazə verir - və "ölülər topu" şəklində bir növ xəbərdarlıq alır. Epiloqda qəhrəman gündəlik reallığa qayıdır, bu o qədər də pis deyil. Əgər günah etmirsənsə, qonşunun ölməsini istəmə, sadəcə yaşa, Allah və insanlar qarşısında borcunu yerinə yetir. Adrianın yuxusu ədalətsiz bir həyat üçün bir metaforadır - yalanlarla, aldatmalarla. Yuxusunda belə işindən utanır, ölülərin ümumi balasına qatılmır. Belə bir həyat ölümdən daha pisdir və buna görə də qəhrəman "huşu itirir". Həmçinin məcaz ədalətsiz həyatın yuxusundan oyanışdır (26). Yuxuda yaşanan sarsıntı Adriyana dirilərin canlılar arasında yeri olduğunu bildirir. Kabus qəhrəmana həm günəş işığını, həm də qonşuların mehribanlığını qiymətləndirdi, məşğul işçinin söhbətində eşitdi. Xəyalın dəhşəti qəhrəmanı yaşayış həyatına xərac verməyə və iş küyünün, qazanc hesablamalarının, kiçik çəkişmələrin və narahatlıqların arxasında gizlənən sadə dünyəvi varlığın sevinclərinə şən cavab verməyə sövq etdi.
N.N. Petrunina yazır: “Nağılçı qəhrəmandan uzaqlaşır, lakin onun səsi Adrianın səsini boğmur” (27). Lakin məmur B.V. insan tipinə görə mütəxəsisə yaxındır. Proxorovun həyatından, hadisənin qəhrəmanının özü tərəfindən bütün çoxşaxəli dolğunluğu ilə dərk olunmayan "hadisə" yalnız qəhrəmandan daha çox görən və anlayan rəvayətçinin vasitəçiliyi ilə ədəbiyyat faktına çevrilə bilər. , Moskva sənətkarının gündəlik qayğılarına və onu şoka salan qonaqlıq içkilərinin mahiyyətinə varmaq qabiliyyətini qoruyaraq, mədəni və tarixi həyatın geniş fonunda dünyanı və təcrübələrini qəbul edir.
Adrianın işi onu insanlarla əlaqələndirmir, əksinə, onu ayırır. Alman Qotlib Şultsun gümüş toy mərasimində qonaqlar çalışdıqlarının sağlamlığına içir və “qonaqlar bir-birinə, dərzi çəkməçiyə, çəkməçi dərziyə baş əyməyə başladılar... amma Adriyana - heç kim. Bunun əvəzinə Yurko qışqırdı: "Nə? İçki, ata, ölənlərin sağlamlığı üçün". Hamı güldü, amma tacir incidi. O, işini insanlarla bölüşür və bunun fərqindədir: “Doğrudan da, bu nədir,” deyə ucadan fikirləşdi, “nədir mənim sənətimi başqalarından şərəfsiz edən?..
Sahibkarın həm xarici, həm də daxili həyatı onun peşəsinin aydın çərçivəsinə daxil edilir: bunu onun maraq dairəsi, digər insanlarla ünsiyyəti və hətta həyatının gündəlik təfərrüatları sübut edir: yeni bir ev almaq. , o, arxa otaqda qısılmağa davam edir, mətbəxdə və qonaq otağında tabutlar və şkaflar yerləşdirir. Bütün bunlar evdə hökmranlıq edir, canlıları oradan itələyir. Yəni ölüm həyatı sıxışdırır. Və eyni şey mənim ruhumda baş verdi. Ona görə də bu evi almaqda heç bir sevinc yoxdur. Mənfəət axtarışı - ölümdən qazanc - Adrianın özündən həyatı tədricən sıxışdırdı: buna görə də o, çox tutqundur. Hekayədə “ev” sözünün ikiqat mənası var: bu, Adrianın yaşadığı ev və onun müştəriləri olan ölülərin yaşadığı “evlər”dir. Evin rənginin də öz mənası var. Sarı ev dəlixana ilə əlaqələndirilir. Qəhrəmanın həyatının anormallığı evin darvazasının üstündəki qəribə lövhə kimi bədii detallarla vurğulanır: “Burada sadə və boyalı tabutlar satılır, üzlüklənir, köhnələri də icarəyə verilir və təmir olunur”.
“The Undertaker” əsərində Puşkin aşağı təbəqənin nümayəndəsini təsvir edərək, sanki onun böyüməsi, inkişaf perspektivini təsvir edirdi. A. Qriqoryev bu hekayədə “bütün təbii məktəbin toxumu” görürdü. Puşkinin hekayəsinin mənası ondan ibarətdir ki, onun təvazökar qəhrəmanı öz sənəti ilə tükənmir, cəld adamda bir insan görür. Varlığının çətinliyindən çaş-baş qalan insan həyatın xırda-xırdalarından yuxarı qalxdı, ayıldı, dünyanı, insanları və özünü bu dünyada yenidən gördü. Bu zaman rəvayətçi qəhrəmanı ilə ayrılır, “təskinlik”in onun üçün əbəs olmadığına əmin olur (28).
2.3 "Stansiya Agenti": hekayə xüsusiyyətləri
Hekayələr siyahısında “Gözətçi” (əvvəlcə belə adlanırdı) “The Undertaker” və “The Gənc Kəndli Xanım”dan sonra üçüncü yerdədir. Amma o, “Gənc xanım-kəndli”dən əvvəl ikinci yazılmışdır. Bu, “kiçik adam” və onun nəcib bir cəmiyyətdəki acı taleyi haqqında sosial-psixoloji hekayədir. Burada “kiçik”, sadə insanın taleyi ilk dəfə olaraq sentimental göz yaşı, romantik şişirtmə və əxlaqi yönüm olmadan göstərilir və müəyyən tarixi şəraitin, ictimai münasibətlərin ədalətsizliyinin nəticəsi kimi göstərilir.
Janr baxımından “Stansiya agenti” digər hekayələrdən bir çox cəhətdən fərqlənir. Həyatda maksimum həqiqət arzusu və sosial əhatə dairəsinin genişliyi Puşkinə digər janr prinsiplərini diktə etdi. Puşkin burada intriqanın süjet kəskinliyindən uzaqlaşır, qəhrəmanının həyatının, mühitinin, xüsusən də daxili dünyasının daha ətraflı təsvirinə müraciət edir.
"Stansiya agenti"nin girişində Puşkin hekayəçinin xarakterini qoruyub saxlamağa çalışır. Baxıcı haqqında Boldino hekayəsini izah edən Titul Müşavir A.G.N., illərlə və həyat təcrübəsi ilə müdrikdir; o, stansiyaya ilk gəlişini xatırlayır, “kiçik koket”in varlığı onun üçün canlandı, sanki çoxdandır; O, yeni baxışlarla, zamanın gətirdiyi dəyişikliklər prizmasından Dünyanı, onun sığalladığı baxıcını və “kiçik rütbələrdə olan” özünü, fikrincə, haqqı olanı “döyüşlə” alır. , amma baxıcı qızının öpüşündən çox həyəcanlandı. Təqdimatçı özü özünü belə xarakterizə edir, onun xasiyyətini belə təsvir edir: “Gənc və qızğın olduğum üçün bu sonuncu rəsmi ustanın arabası ilə mənim üçün hazırladığı üçlüyü mənə verəndə onun alçaqlığına və qorxaqlığına qəzəbləndim... ”. O, tərcümeyi-halı ilə bağlı bəzi faktları bildirir (“Ardıcıl olaraq iyirmi il Rusiyanı bütün istiqamətlərdə gəzmişəm; demək olar ki, bütün poçt marşrutları mənə məlumdur”). Bu, kifayət qədər savadlı və humanist, stansiya rəisinə və onun taleyinə səmimi rəğbət bəsləyən bir insandır.
Bundan əlavə, o, dil və üslubda öz mövqeyini kəşf edir və möhkəmləndirir. Danışanın linqvistik xarakteristikası çox təmkinli ştrixlərlə verilir. Onun dili köhnə dəbdəbəli kitab ifadələrinə üstünlük verir: “Bu çox bədnam baxıcılar ümumiyyətlə dinc insanlardır, təbii olaraq yardımçıdırlar, cəmiyyətə meyllidirlər, şərəf iddialarında təvazökar və çox pulsevər deyillər...”. Yalnız “Stansiya agenti”nin dilində kargüzarlıq, arxaik düzənli nitq axını ayrıca, geniş üslub qatı kimi görünür; başqa hekayələrin dili ilə desək, klerikalizm o dövrün kitab ifadəsinin ümumi normal xüsusiyyəti kimi hiss olunur. (“Stansiya rəisi nədir? On dördüncü dərəcəli əsl şəhid, rütbəsi ilə ancaq döyülməkdən qorunur...”).
Danışanın dili “müəllif” dilinə tabedir. Bu dastançı və müəllifin obrazlarının iyerarxiyası ilə müəyyən edilir. Müəllifin obrazı dastançı obrazının üstündə dayanır. Əgər rəvayətçi obrazı aspektində stansiya mühafizəçiləri ilə bağlı müzakirə kifayət qədər “ciddi”dirsə, o zaman müəllifin obrazı aspektində titul məsləhətçisinin əlinə keçdiyi elmi təqdimatı parodiya edir. Bu texnikanı müşayiət edən istehza sonradan “müəllif” təqdimat tərzinə keçməyə kömək edir. A.G.N.-nin sadə düşüncəsi. müəllifin nöqteyi-nəzərindən yalnız əks mənada başa düşülə bilən maksimumlara çevrilir. Bundan əlavə, əsaslandırma artıq “müəllif” kanalında olan rəvayətlə əvəzlənir: “1816-cı ildə, may ayında, indi dağıdılmış yol boyunca *** əyalətindən keçmək mənim başıma gəldi. .” .
Hekayədə Samson Vyrinin nitq tərzi "müəllifin" dilindən çox fərqlidir. Vyrin keçmiş hərbçi, xalqın adamıdır. Onun nitqində danışıq ifadələrinə, intonasiyalara tez-tez rast gəlinir: “Deməli, sən mənim Dünyamı tanıyırdın?”, sözə başladı.“Onu kim tanımırdı?Ay, dünya, dünya!.. O nə qız idi! tərəfindən, hamı onu tərifləyərdi, heç kim mühakimə etməz.Xanımlar ona bəzən yaylıq, bəzən sırğa ilə hədiyyələr verirdilər.Yoldan keçən bəylər qəsdən dayanırdılar, sanki nahar və ya şam yeməyi yeyirlər, amma əslində yalnız yaxından baxmaq üçün. ona...”
Puşkin hekayəni tam şəkildə əks etdirmir. Bu, fantastik rəvayət formasına gətirib çıxarar, hər şeydən əvvəl onun nəsr metodunu səciyyələndirən yığcamlığı pozardı. Ona görə də Vırinin hekayəsinin əsas hissəsini üslubu və üslubu müəllifinkinə yaxın olan rəvayətçi çatdırır: “Sonra o, dərdini mənə ətraflı danışmağa başladı.Üç il bundan əvvəl, bir qış axşamı, gözətçi hökmranlıq etdiyi vaxt. yeni kitab, qızı isə arakəsmənin arxasında özünə paltar tikirdi, üçlük getdi və çərkəz papaqlı, hərbi paltolu, şalına bükülmüş bir səyyah atları tələb edərək otağa girdi.
Burada diqqət çəkən məqam təkcə baxıcının hekayəsinin daha yığcam təqdimatında deyil, həm də ondan ibarətdir ki, onun haqqında üçüncü şəxsdə nəql edən “titul məsləhətçi A.G.N.” eyni vaxtda həm Samson Vırinin, həm də onun yaşadıqlarını çatdırır. hekayəsinə, kədərli taleyinə münasibəti: “Yazıq baxıcı başa düşmürdü ki, o, öz Dunasını hussarla minməyə necə icazə verib...”. Bu rəvayət forması nəinki Vırinin hekayəsinin təqdimatını yığcamlaşdırmağa, həm də onu xaricdən, baxıcının tutarsız hekayəsində olduğundan daha dərin mənalı kimi göstərməyə imkan verir. Danışan şikayətlərinə, birmənalı olmayan xatirələrinə ədəbi forma verir: “Açıq qapıya tərəf getdi və dayandı.Gözəl bəzədilmiş otaqda Minski fikirlərə daldı.Dünya dəbdə olan bütün dəbdəbələri geyinərək onun qolunda oturdu. stul, ingilis yəhərində atlı kimi ". O, qara qıvrımlarını parıldayan barmaqlarına sarıyaraq zərifliklə Minskiyə baxdı. Yazıq baxıcı! Heç vaxt qızı ona bu qədər gözəl görünməmişdi; ona heyran olmaqdan özünü saxlaya bilmədi." Aydındır ki, bu nəfis təsvir (“... inək kimi oturdu”, “parıldayan barmaqlar”) baxıcının gözü ilə verilməmişdir. Bu səhnə həm ata idrakında, həm də danışanın qavrayışında eyni vaxtda təqdim olunur. Bu, reallığın qavranılmasının bu aspektlərini ifadə edən bir çox linqvistik hissələrin bədii əsərinin vəhdətində vəhdət təşkil edən üslubi, linqvistik “polifoniya” yaradır. Ancaq rəvayətçinin son sözləri: “Mən yazıq Duna haqqında uzun müddət düşündüm” – atasının sözləri ilə eyni fikri gizlədir: “Sankt-Peterburqda onların çoxu var, gənc axmaqlar, bu gün atlas və məxmər paltarda. , sabah isə çılpaq meyxana ilə birlikdə küçəni süpürərək görəcəksiniz.
Baxıcı qızın qaçması dramın yalnız başlanğıcıdır, onu zamanla uzanan və bir mərhələdən digərinə keçən zəncir izləyir. Poçt stansiyasından hərəkət Sankt-Peterburqa, gözətçinin evindən kənardakı qəbirə doğru hərəkət edir. “The Caretaker”də zaman və məkan davamlılığı itirir, diskretləşir və eyni zamanda bir-birindən ayrılır. Qəhrəmanın özünüdərk səviyyəsi ilə süjet münaqişəsinin mahiyyəti arasındakı məsafənin azaldılması Samson Vırinə düşünmək və hərəkət etmək imkanı açdı. O, hadisələrin gedişatına təsir göstərə bilmir, lakin taleyə boyun əyməzdən əvvəl tarixi geri qaytarmağa və Dünyanı xilas etməyə çalışır. Qəhrəman baş verənləri anlayır və öz günahının aciz şüurundan və bədbəxtliyin düzəlməzliyindən məzarına gedir. Belə bir qəhrəmandan və belə hadisələrdən bəhs edən hekayədə pərdə arxasında olan, hadisələri müəyyən məsafədən müşahidə edən hər şeyi bilən müəllif Puşkinin seçdiyi povest sisteminin üzə çıxardığı imkanları təmin etməmişdir. Titullu məsləhətçi ya hadisələrin birbaşa müşahidəçisi olur, ya da şahidlərin hekayələrinə görə onların itkin əlaqələrini bərpa edir. Bu, həm hekayənin diskretliyinə, həm də dram iştirakçıları ilə onun müşahidəçiləri arasındakı məsafənin davamlı dəyişməsinə əsas verir və hər dəfə baxıcının hekayəsinin müəyyən canlı şəkillərinin qəbul edildiyi nöqteyi-nəzərdən belə çıxır. son məqsəd üçün optimal olmaq, hekayəyə həyatın özünün sənətsizliyini və sadəliyini, səmimi insanlığın hərarətini bəxş edir.
Danışan qoca baxıcıya rəğbət bəsləyir. Bunu təkrarlanan “kasıb” və “mehriban” epitetləri sübut edir. Baxıcının kədərinin şiddətini vurğulayan digər şifahi təfərrüatlar dastançının nitqlərinə emosional və simpatik rəng verir (“O, ağrılı həyəcanla gözlədi...”). Bundan əlavə, rəvayətçinin özünün rəvayətində biz sevən ata Vırinin və güvənən, yardımçı və gücsüz Vırinin hiss və düşüncələrinin əks-sədasını eşidirik. Puşkin öz qəhrəmanında sadə insanın taleyinin obyektiv, real təsvirində üzə çıxardığı insanlıq, sosial ədalətsizliyə etiraz xislətlərini göstərirdi. Adi, gündəlik həyatda faciə insan dramı kimi təqdim olunur, həyatda da çoxları var.
Hekayə üzərində işləyərkən Puşkin “Bir gəncin qeydləri” mətnində artıq mövcud olan azğın oğlunun hekayəsi olan şəkillərin təsvirindən istifadə etdi. “Qeydlər” sərgisində müəyyən edilən ən mühüm bədii ideyanı mənimsəyən yeni ideya bir neçə gün ərzində həyata keçirildi. Ancaq "Qeydlər" şəkillərin təsviri ilə birlikdə süjet hərəkəti ideyasının əsaslandığı əsas əsəbi itirdi. Puşkinin bunu etməsi mümkündür, çünki Çerniqov alayının qiyamında iştirak edən və vəziyyətdən yeganə çıxış yolu kimi intihar fikrinə gələn bir gəncin taleyi mövzusu senzura mətbuatında çətin ki, mümkün idi. 1830-cu illərin. Povest bu mühüm bədii detal üzərində qurulub: bibliya məsəlində bədbəxt və tərk edilmiş azğın oğul xoşbəxt atasının yanına qayıdır; hekayədə xoşbəxt qız bədbəxt tənha atasının yanına qayıtmır.
“M.Qerşenzon Puşkinin “Vağzal nəzarətçisi” əsərinin təhlilində ilk dəfə olaraq poçt stansiyasının divarındakı azğın oğlun bibliya hekayəsini əks etdirən şəkillərin xüsusi əhəmiyyətinə diqqət çəkdi.Onun ardınca N. Berkovski, A.Jolkovski, V.Tyupa və başqaları Puşkinin novellalarının qəhrəmanında əsl azğın oğlu görür və onun bədbəxt taleyinin günahını öz boynuna qoyurlar.Samson Vırində İncildən ata kimi təvazökarlıq və müdriklik yox idi. məsəl, o, Dünyanı evdən buraxmağa mane olanda, onu “itmiş qoyun” adlandıranda. Qəhrəmanın faciəsini sosial “ümumi həyat tərzi” ilə izah edənlərin fikrini təkzib etdilər, onun bədbəxt taleyinin səbəblərini gördülər. qəhrəman və onun cinayətkar Minskinin sosial bərabərsizliyində "kiçik adam".
Bu əsərin şərhini alman slavyanı V.Şmid vermişdir. Vırinin Duna haqqında ifadəsində - “itirilmiş qoyun” və Minskinin qəzəbli qışqırması “... niyə hər yerdə quldur kimi arxamca qaçırsan?” yaxşı çoban, qoyun və onları “talayan” canavar məsəli ilə əlaqəni kəşf etdi. Vyrin Şmiddə dünyanın xoşbəxtliyini məhv etmək və oğurlamaq üçün Minskinin evinə - "qoyun" həyətinə daxil olan müjdə qulduru və oğru rolunda görünür" (29).
Öz eqoist məhəbbətindən ölən “kiçik adamın” “insanlığı”nın daha bir təkzibi var və müəllifin ideyası yenidən qurulur: bədbəxtlik və kədər dünyanın quruluşunda deyil, insanın özündə kök alır. Beləliklə, hekayədə bibliya eyhamlarının aşkarlanması (bibliya məsəlindən şəkillər sayəsində) onun əvvəlki qavrayışının stereotipini aradan qaldırmağa kömək edir. Məsələ burasındadır ki, Puşkinin bibliya ideologiyası ilə mübahisə etməsi, məsəlin mübahisəsizliyini şübhə altına alması deyil, o, qəhrəmanın klişelərə kor-koranə, tənqidi münasibətinə, həyatın canlı həqiqətinin rədd edilməsinə ironiya ilə yanaşır.
Lakin ideoloji “polifoniya” həm də müəllifin qəhrəman dramaturgiyasının sosial mahiyyətini vurğulamaqda özünü göstərir. Samson Vyrinin əsas şəxsiyyət xüsusiyyəti atalıqdır. Tərk edilmiş və tərk edilmiş, Duna haqqında düşünməkdən əl çəkmir. Buna görə də hekayənin təfərrüatları (sərbəst oğul haqqında şəkillər) simvolik məna kəsb edən çox əhəmiyyətlidir. Buna görə ayrı-ayrı epizodlar, məsələn, Minskidən alınan pulla epizod çox əhəmiyyətlidir. Niyə bu pula qayıtdı? Niyə o, “durdu, fikirləşdi... və geri döndü...”? Bəli, çünki o, tərk edilmiş Dünyanı xilas etməli olduğu vaxtı yenidən düşündü.
Qəhrəmanın atalığı onun kəndli uşaqları ilə münasibətlərində də özünü göstərir. Artıq sərxoşdur, hələ də uşaqlarla işləyir və onlar ona cəlb olunurlar. Amma hardasa onun sevimli qızı, tanımadığı nəvələri var. Bəziləri üçün qəzəblənmək vaxtıdır, amma o, kəndli uşaqları üçün hələ də həm mehriban ata, həm də mehriban “baba”dır. Şərait özü də onun insan mahiyyətini kökündən silə bilməzdi. Sosial təəssübkeşliklər bütün personajların insan təbiətini elə təhrif edib ki, sadə insan münasibətləri onlar üçün əlçatmazdır, baxmayaraq ki, insan hissləri nə Dunaya, nə də Minskiyə yad deyil, atanı demirəm. Puşkin hekayənin əvvəlində sinfi münasibətlərin bu çirkinliyindən danışır, rütbəyə pərəstiş etməyi ironikləşdirir və şübhəsiz ki, "alçaldılanların və təhqir olunanların" tərəfini tutur.
Stansiya Agentində ədəbi stilizasiya yoxdur. Dastançının baxıcı Vyrinlə görüşlərinin təmkinli təsviri hekayənin həyati həqiqətini və bədiiliyini vurğulayır. Reallıq və tipik vəziyyətlər öz təbii, laksız formada görünür. Belə bir rəvayətçinin rəvayət sistemindəki fiquru hekayənin demokratik pafosunu - xalqdan olan şəxs baxımından ictimai sistemin ədalətsizliyini dərk etməsini bir daha vurğulayır. Bəli, Puşkin Minskini bədxah etmədiyi kimi Vırini də ideallaşdırmır. Onun rəvayətçiləri (Belkin də daxil olmaqla) stansiya rəisinin bədbəxtliyini təsadüfi səbəb kimi izah etməyə çalışmırlar, verilmiş sosial şəraitdə belə bir vəziyyətin ümumiliyini və tipikliyini bildirirlər.
V. Gippius Puşkinin hekayəsində əsas məqamı qeyd etdi: “...müəllifin diqqəti Dunaya deyil, Vırinə yönəlib” (30). Hekayədə Dünyanın ata evindən ayrılaraq xoşbəxt olub-olmaması, taleyini tapıb tapmaması və ya bu taleyin o qədər də uğurlu olub-olmaması aydınlaşmır. Bu barədə bilmirik, çünki hekayə Duna haqqında deyil, Minski ilə getməsi atasına necə təsir etdiyindən bəhs edir.
Bütün povest sistemi baxışların çoxluğuna və qeyri-müəyyənliyinə dəlalət edir. Ancaq eyni zamanda müəllifin mövqeyi hiss olunur, o, hekayənin və bütün dövrün "bütövlüyünün təminatçısı" dır. Belkin nağıllarının kompozisiya, ideoloji və povest quruluşunun bu mürəkkəbliyi realist prinsiplərin təsdiqini və sentimentalizm və romantizmin monoloji subyektivliyinin rədd edilməsini qeyd etdi.
NƏTİCƏ
"İvan Petroviç Belkinin hekayələri" hələ də sirr olaraq qalır. Həmişə "sadə" hesab edilənlər, buna baxmayaraq, daimi təfsir obyektinə çevrilmiş və sirr üçün şöhrət qazanmışlar. “Belkinin nağılları”nın sirrlərindən biri də ondan ibarətdir ki, rəvayətçi qaçır, özünü heç yerdə birbaşa göstərmir, ancaq arabir özünü göstərir.
Hekayələr sənədlər, şahidlərə və şahidlərə istinadlar və ən əsası Belkinə həvalə edilmiş rəvayət vasitəsilə rus həyatının təsvirinin doğruluğuna inandırmalı idi. Belkin problemi tədqiqatçıları iki düşərgəyə ayırdı: birində Belkinin bədii reallığı inkar edilir, digərində isə tanınır. Hekayələrin “müəllifi” İvan Petroviç Belkin kabusla sifət arasında bir rəqsdir; bu ədəbi oyundur; bu bir insan və bir xarakterdir, lakin “cismani” personaj deyil, öz sözü və səsi ilə təcəssüm olunmuş hekayəçi deyil.
Puşkin hekayələrində o dövrdə hadisələrin birbaşa təsvirini deyil, bu hadisələr haqqında hekayə kimi geniş yayılmış nəsr hekayəsinə müraciət edir. Şifahi rəvayətlə bağlı olan bu forma müəlliflə üst-üstə düşüb-düşməməsindən, əsərin özündə adının çəkilib-çəkilməməsindən asılı olmayaraq, konkret rəvayətçini nəzərdə tutur. Puşkinin “Belkin hekayələri”nə yazdığı ön sözdə onların hər birini konkret rəvayətçiyə aid etməsi onun seçdiyi ənənəvi üsluba bir növ hörmətdir; lakin bu rəvayətçilər əsasən şərti məna daşıyır, hekayələrin özlərinin konstruksiyasına və xarakterinə minimal təsir göstərirlər. Yalnız “Güllə” və “Vağzal agenti”ndə rəvayət bilavasitə özü hadisələrin şahidi və iştirakçısı olan birinci şəxsdən danışılır; bu hekayələrin kompozisiya həlli onunla mürəkkəbləşir ki, onların əsas personajları da rəvayətçi kimi çıxış edir. “The Shot”da hekayələri bir-birini tamamlayan Silvio və Qrafdır; "Stansiya agenti"ndə - Kədərli taleyi haqqında hekayəsi birbaşa nitq şəklində başlayan Samson Vyrin daha sonra əsas rəvayətçi tərəfindən çatdırılır ("Belkinin nağılları"na ön sözdə onu titul məsləhətçisi A.G.N. adlandırırlar).
Qalan üç hekayədə müəllifin rəvayəti üstünlük təşkil edir: onlarda dialoq (yuxarıda qeyd etdiyimiz hekayələrdə olduğu kimi) kiçik rol oynayır və qəhrəmanların hərəkətlərinin, vəziyyətinin təsvirində ikinci dərəcəli elementlərdən yalnız biridir, lazım gəldikdə, şərti rəvayətçinin nitqini müşayiət edən və ona tabe olan. “Kəndli gənc xanım”dakı dialoq daha müstəqildir, lakin burada da hələ hadisələri birbaşa təsvir etmək üsulu deyil. Bununla belə, Puşkin bu ənənəvi rəvayət formasını qoruyub saxlasa da, müəllifin hekayəyə müdaxiləsini və onun subyektiv rənglənməsini təbliğ edən digər yazıçılardan fərqli olaraq, burada hekayələrinin süjetini təşkil edən hadisələrin hekayəsində obyektivliyə çalışır. Bu da öz növbəsində bu hekayələrin təbiətinə təsir edir. .
Cəmiyyətin müxtəlif təbəqələrinin həyatının, ətraf mühitin sosial unikallığının təsviri personajların unikallığını da şərtləndirən Puşkinin rus ədəbiyyatına gətirdiyi yenilik idi.
“Belkin nağılları”nı söyləyənlərin xüsusiyyətləri Puşkin silsiləsinin təşkili üçün əlamətdardır. Romantik təzadların semantikası semantik müxtəliflik və dərinliklə əvəz olunur. Müəlliflərin, hekayəçilərin obrazlarının və dövrün bütün povest strukturunun inkişafı və çevrilməsi sayəsində Puşkinin yaradıcılığında estetik məziyyətləri yüksək olan yeni realist sənət forması yaranır.
İSTİFADƏ OLUNAN ƏDƏBİYYAT SİYAHISI
1) Afanasyev E.S. A.S.Puşkinin "Belkinin nağılları": istehzalı nəsr // Rus ədəbiyyatı. – 2000. – № 2.
2) Vinogradov V.V. Puşkinin üslubu. - M., 1999.
3) Vinogradov V.V. Bədii ədəbiyyatın dili haqqında. - M., 1959.
5) Vinoqradov V.V. Bədii nitqin nəzəriyyəsi üzrə. – M., 1971.
6) Vinokur G.O. Bədii ədəbiyyatın dili haqqında. – M., 1991.
7) Vlaşçenko V.I. "Çovğun" tapmacası // Rus ədəbiyyatı. – 2001. – №1.
8) Gey N.K. Ədəbiyyatın sənətkarlığı. Poetika. Stil. – M., 1975.
9) Gippius V.V. Puşkindən Bloka qədər. – M.-L., 1966.
10) Qriqoryev A. Puşkinin ölümündən sonra rus ədəbiyyatına nəzər // Əsərlər: 2 cilddə. T. 2. - M., 1990.
11) Gorshkov A.I. Rus dili tarixində A.S. Puşkin. – M., 1993.
12) Qukasova A.G. Puşkinin əsərlərində Boldinski dövrü. – M., 1973.
13) Esipov V.V. İvan Petroviç Belkin haqqında nə bilirik? // Ədəbiyyat məsələləri. – 2001. – № 6.
14) Zuev N.N. Rus nəsrinin zirvələrindən biri A.S.Puşkinin “Belkin nağılı”dır. // Məktəbdə ədəbiyyat. – 1998. – № 8.
15) İvançikova E.A. Dostoyevskinin əsərlərinin povest strukturunda rəvayətçi // Filologiya toplusu. – M., 1995.
16) İmixelova S.S. Bibliya eyhamları müasir ədəbi hermenevtikanın predmeti kimi. // Ədəbiyyat və din: ümumi mədəni kontekstdə qarşılıqlı əlaqə problemləri. - Ulan-Ude, 1999.
17) Kozhevnikova N.A. 19-20-ci əsrlər rus ədəbiyyatında rəvayət növləri. – M., 1994.
19) Korovin V.I. Ruhu tərbiyə edən insanlıq. – M., 1982.
20) Kuleşov V.İ. A.S.Puşkinin həyat və yaradıcılığı. – M., 1987.
21) Lejnev A.Z. Puşkinin nəsri. – M., 1966.
22) Lixaçev D.S. Qədim rus ədəbiyyatının poetikası. – L., 1971.
23) Makaqonenko G.P. 1830-cu illərdə A.S.Puşkinin əsəri. – L., 1974.
24) Ovsyaniko-Kulikovski D.N. Kolleksiya Op. T.4. – M.–Səh., 1924.
25) Petrunina N.N. Puşkinin nəsri (təkamül yolları). – L., 1987.
26) Puşkin A.S. "Belkinin nağılları" // Tam. kolleksiya op.: A 10 cild T.6. – M., 1962-1966.
27) Sazonova S.S. Belkin və onun "Belkin nağılları"ndakı rolu haqqında. - Riqa, 1976.
28) Sidyakov L.S. Puşkinin fantastikası. - Riqa, 1973.
29) Stepanov N.S. Puşkinin nəsri. – M., 1962.
30) Xrapçenko M.B. Yazıçının yaradıcı fərdiliyi və ədəbiyyatın inkişafı. – M., 1970.
31) Çernyaev N.İ. Puşkin haqqında tənqidi məqalələr və qeydlər. - Xarkov, 1990.
32) Çiçerin A.V. Rus ədəbi üslubunun tarixinə dair esselər. – M., 1977.
QEYDLƏR
Fəsil 1
1) Makagonenko G.P. 1830-cu illərdə A.S.Puşkinin əsəri. – L., 1974, s.122.
2) Vinogradov V.V. Bədii nitqin nəzəriyyəsi üzrə. – M., 1971.
3) İvançikova E.A. Dostoyevskinin əsərlərinin povest strukturunda rəvayətçi // Filologiya toplusu. – M., 1995, s.187.
4) Chernyaev N.I. Puşkin haqqında tənqidi məqalələr və qeydlər. – Xarkov, 1900, s.299.
5) Ovsyaniko-Kulikovski D.N. Toplanmış əsərlər T.4. – M. - Səh., 1924, s.52.
6) Vinoqradov V.V. Puşkinin üslubu. – M., 1941, s.538.
7) Boçarov S.G. Puşkinin poetikası. – M., 1974, s.120.
8) Sidyakov L.S. A.S.Puşkinin bədii əsəri. – Riqa, 1973, s.101.
9) Puşkin A.S. Tam kolleksiya Op.: 10 cilddə. Ed. 2-ci. – M., 1956-1958. T. 6, səh.332.
10) Yenə orada, cild 6, səh.333.
11) Yenə orada, 8-ci cild, səh.252.
12) Sidyakov L.S. A.S.Puşkinin bədii ədəbiyyatı, səh 188.
13) Boçarov S.G. Puşkinin poetikası, s.114.
Fəsil 2
1) Puşkin A.S. Tam toplanmış əsərlər 10 cilddə.T. 8, s.581.
2) Yenə orada, cild 8, səh.581.
3) Yenə orada, cild 6, səh.758.
4) Qukasova A.G. Puşkinin əsərlərində Boldinski dövrü. – M., 1973, s.68.
5) Gippius V.V. Puşkindən Bloka qədər. - M.-L. 1966, s.238.
6) Yenə orada, səh.240.
7) Yenə orada, səh.240.
8) Korovin V.I. Ruhu tərbiyə edən insanlıq. - M. 1982, s.86.
9) Vinoqradov V.V. Puşkinin üslubu. - M. 1999, s.601.
10) Yenə orada, səh.607.
11) Puşkin A.S. Tamamlanmış, yığılmışdır. Op. T. 6, s.81.
12) Korovin V.I. Soul-Nursing Humanity, s.94.
13) Puşkin A.S. Tam kolleksiya Op. T. 6, s.97.
14) Yenə orada, cild 6, səh.115.
15) Yenə orada, cild 6, səh.89.
16) Yenə orada, cild 6, səh.93.
17) Yenə orada, cild 6, səh.95.
18) Korovin V.I. Soul-Nursing Humanity, s.94.
19) Qorşkov A.İ. Dilimizin bütün zənginliyi, gücü və çevikliyi, s.143.
20) Puşkin A.S. Belkinin hekayələri // Tamamlandı. kolleksiya sit.: 10 cilddə.T.6, s.32.
21) Yenə orada, cild 6, səh.88.
22) Yenə orada, cild 6, səh.93.
23) Yenə orada, cild 6, səh.95.
24) Yenə orada, cild 6, səh.95.
25) Vinoqradov V.V. Puşkinin üslubu. - M. 1946, səh. 455-459.
26) Zuev N.N. Rus nəsrinin zirvələrindən biri A.S.Puşkinin "Belkin nağılı" // Məktəbdə ədəbiyyat. - 1998. - No 8, səh.30.
27) Petrunina N.N. Puşkinin nəsri. - L. 1987, s. 99.
28) Yenə orada, səh.100.
29) Sitat. Müəllif: Imikhelova S.S. Bibliya eyhamları müasir ədəbi hermenevtikanın mövzusu kimi // Ədəbiyyat və din: ümumi mədəni kontekstdə qarşılıqlı əlaqə problemləri. – Ulan-Ude, 1999, s. 43-44.
30) Gippius V.V. Puşkindən Bloka qədər. – M. – L., 1966, s.245.